QUANTE COSE NASCONDE QUESTO SALENTO!
FRA LE MURA DI UN ANTICO PALAZZO, LA RIPRODUZIONE IN MINIATURA DELL’ALTARE MAGGIORE DELLA CHIESA MATRICE DI COPERTINO
di Nino Pensabene
Chi ha avuto modo di leggere il libro di Giovanni Greco sul pittore copertinese Gianserio Strafella* avrà notato – se ricorderà – che fra le opere attribuibili al grande manierista del Cinquecento c’è la cosiddetta “Madonna della Cappellina”, a proposito della quale così ha formulato il suo giudizio: “…se l’attribuzione allo Strafella è probabile, il dipinto si potrebbe datare di poco dopo la “DEPOSIZIONE”, quando cioè il pittore acquisisce appieno l’ideale della bellezza raffaelliana”.
Un giudizio che, data la sconvolgente e raffinata bellezza dell’opera (olio su pergamena, cm. 28,5 x 37,5) avvalora altra tesi, secondo la quale, se non dovesse appartenere alla mano dello Strafella (e se lo fosse, in effetti rappresenterebbe l’apice della sua ascesa pittorica), potrebbe essere attribuita a colui che fu il suo maestro, lo stesso Raffaello, appunto.
Certo, Strafella o Raffaello, non va dimenticato che “…perentoria è l’affermazione di Luigi Tasselli, padre cappuccino di Casarano, il quale dice: “discepolo di Rafaele d’Urbino riuscì così eccellente pittore che avanzò il maestro””.*
Che la paternità dell’opera fosse, anzi sia, dello Strafella è stata sempre suffragata dal fatto che il possessore che l’ha portata a palazzo Verdesca Zain, sposando, appunto, una donzella della nobile famiglia, fosse un pronipote del nostro artista, un tal Vincenzo Strafella, dal quale – generazione dietro generazione – è giunto fino a noi che Gianserio amasse particolarmente questo dipinto da tenerlo gelosamente a capo del letto.
Il tema raffigurato, la Vergine Maria (di una soavità raffaelliana), ha fatto sempre da scudo sulle probabili recondite ragioni che hanno accompagnato il dipinto: lo Strafella, lo amava così tanto per il fattore devozionale o perché era stato eseguito dal suo maestro Raffaello, a ricordo del quale gli era stato donato lasciando la bottega per tornare a Copertino?
E i Verdesca Zain hanno costruito la cappellina barocca in rapporto al culto mariano – coprendosi, appunto, dal fatto che ne erano appassionati – o per proteggere dai ladri il dipinto del quale avevano consapevolezza del grande valore?
Va detto infatti che l’opera pittorica, pur creando delle sproporzioni prospettiche, era stata posta come pala d’altare, peraltro non come quadro appeso ma incastonandola in un gioco di tavole inchiodate e ricoperte – a mo’ di intonaco – da una lavorazione in cartapesta.
Se il lettore guarderà una delle foto relative a quando il dipinto faceva ancora corpo unitario con la costruzione barocca, si accorgerà che il volto della Vergine è grande quasi quanto tutto l’altare, mentre per essere visto dal basso, ad occhio dei fedeli, dovrebbe essere più piccolo di quello del celebrante o del loro stesso volto, cioè di quello delle altre statuine che li rappresentano. In verità questo mio contributo non nasce con lo scopo preciso di parlare dell’opera pittorica dello Strafella quanto per mettere in luce, attraverso qualche immagine, il prezioso gioiellino d’arte barocca che l’ha ospitata fino al 1968, quando – mentre noi abitavamo a Roma, e quasi per miracolo lasciando indenne il dipinto – un’umidità perniciosa ha danneggiato la parte frontale della cappellina unitamente a quanto fungeva da abside sopra l’altare.
In pietra leccese scolpita e legno lavorato, la chiesetta in miniatura è stata realizzata in uno spazio ricavato all’interno di una muraglia, da poter chiudere con una porta, anticamente tutta in legno, così da sembrare – in simmetria con un’altra porta – un varco d’ingresso.
Datata fine Settecento-primi Ottocento, riproduce l’altare maggiore che si trovava nella chiesa matrice di Copertino fino all’avvento del Concilio Vaticano II, quando in moltissime chiese di tutto il mondo sono stati compiuti crimini d’arte.
Rientrati da Roma e completato il restauro della casa, nel 1975 la cappellina non ha più avuto sull’altare il suo antico quadro dello Strafella: al di là dei motivi di ordine artistico-prospettico che ci ha visto riottosi nel ricollocarlo, non erano più i tempi quando, se il denaro si nascondeva sotto i materassi, le opere d’arte di grande valore – quelle cioè che si volevano proteggere – si dovevano quasi murare alle pareti. Altri sono oggi i sistemi o i luoghi di sicurezza.
Per una diecina d’anni, sull’altare ha trovato posto un antico quadro avente sotto vetro una preziosissima seta riproducente “La Pentecoste”, mentre dal 1987, a sistemazione definitiva, c’è “La Vergine della Rivelazione”, un manufatto della Giulietta realizzato per un oratorio pubblico in un seminterrato e a chiusura del quale io, per motivi affettivi, ho voluto associare alla storica cappella in miniatura. Storica nel vero senso della parola, perché al di là dei valori artistici riguardanti la costruzione monumentale appartenente a un’epoca ben precisa, ancora più storica è divenuta oggi per dei particolari antropologici che al momento della realizzazione gli autori hanno eseguito in perfetta semplicità d’intenti, rispettando cioè la realtà socio-ambientale in cui vivevano.
Mi riferisco alla parte animata del piccolo tempio: al di là del motivo religioso attraverso il quale i giovani possono scoprire la dinamica della celebrazione eucaristica (la Messa in latino) prima della recentissima riforma liturgica del Concilio Vaticano II, ciò che più è interessante – e che oggi sconvolge o sconcerta – è la visione dell’assemblea che vi partecipa, formata dalle tre categorie socialmente più rappresentative dell’epoca: i nobili e quindi latifondisti, gli artigiani e i contadini.
L’etno-antropologia illustrata nel nostro saggio “Tre Santi e una Campagna” trova le sue basi proprio guardando queste affascinanti figure in cartapesta e stoffa, rudimentalmente realizzate in casa dagli antenati Verdesca Zain.
Ogni categoria è rappresentata nel più rigoroso rispetto ai dettami gerarchici, inquadrati non solo in ciò che viene palesato nell’assunto esteriore attraverso segni inequivocabili di appartenenza ma anche nell’atteggiamento interiore che conferma – con le sue sfumature etico-comportamentali – lo stato sociale che il personaggio rappresenta.
Pur nella dignità cristiana che li accomuna, vediamo la contadina e il contadino eccellere per la loro umiltà, frutto della nobiltà della terra; l’artigiana e l’artigiano per il contegno dovuto alla consapevolezza della maestria nel loro lavoro; i signori per la cosciente affermazione di uno stato di superiorità a carattere non economico-volgare ma educativo-sapienziale.
Da un punto di vista esteriore, nel rispetto ad un protocollo classista, le differenze sono più marcate, ma nella loro palpabile visibilità si fanno un tutt’uno con i moti interiori del vissuto spirituale: la contadina con il facciulittòne e llu mantile, l’artigiana, di ceto già superiore, non col facciulittòne ma con la scialla (sciarpa) e senza grembiule, mentre la signora con il velo di pizzo, e così come l’artigiana si permette la corona del rosario, lei ha il messalino in mano con la custodia poggiata sulla sedia, fonte anche quest’ultima di dichiarazione classista nella raffinatezza della sua impagliatura.
Il contadino, inginocchiato, con il copricapo di foggia diversa e qualità inferiore a quello dell’artigiano, che già, nel rispetto dei momenti liturgici, si sente autorizzato a stare in piedi. Anche le due popolane, a marcatura simbolica della gerarchia sociale, le vediamo inginocchiate, in contrasto alla signora che si può permettere invece di stare seduta, come il signore d’altra parte, entrambi elegantemente abbigliati, con una nota di galateo religioso che vede la signora, in chiesa, priva di borsetta, cappello e ventaglio.
A proposito di abbigliamento e accessori mi piace far notare come l’epoca privilegiava in assoluto gli uomini: al gentiluomo, infatti, non è stato negato nulla: la bombetta e il bastone con l’impugnatura d’argento, il fermacravatta con il rubino come pietra preziosa, e l’orologio nel taschino del gilet con la sua bella catena d’argento.
Tutti particolari che al di là delle dissonanze e discrepanze sociali, al di là delle vanità e sovrastrutture umane, tornano a vantaggio di coloro che, per realizzare l’opera, hanno pazientemente trascorso le loro serate lavorando alla fioca luce dei petroli o delle lucerne ad olio, chi con l’ago in mano ricamando i paramenti sacri; chi con una pinza per torcere il filo di ferro e infilare perline al fine di creare i lampadari o le ampolline per l’acqua e per il vino; chi con le mani impiastricciate di colla per realizzare li pupi in cartapesta; chi con lo scalpello in mano per trasformare la pietra in armonia attinta dal creato.
E nella nota dei particolari in miniatura, nell’esecuzione di questo lavoro a conduzione familiare, da non sottovalutare calici e cartegloria, candelieri, croci e crocette, messali e messalini vari.
Dovrei dire sacrifici? No, in quel tempo i sacrifici erano quelli di chi zappava la terra! Direi piuttosto appagamenti devozionali e realizzazioni o soddisfazioni artistiche, pacatezze familiari e gioie lavorative in un tessuto esistenziale vissuto – come obby aristocratico – dalla classe per così dire evoluta di quel tempo, uomini sicuramente non emancipati come noi ma, nella saggezza, forse, superiori a noi… a noi che, a dispetto della loro paziente operosità, possiamo lavorare con lampadine accese che ci offrono una luce più che a giorno… a noi che non soltanto abbiamo la macchina da cucire e l’automobile e l’aereo e il treno, ma anche il telefono fisso e il cellulare, il PC e la posta elettronica, una facilità di vita, insomma, inimmaginabile all’epoca (e se immaginata, dai contadini sicuramente giudicata opera del diavolo), avviata con la conquista dell’energia elettrica e giunta a noi con tutti i confort che la tecnologia ci offre su un vassoio d’argento, tentando (ahinoi) di trasformarci in uomini robot.
* Giovanni Greco, “GIANSERIO STRAFELLA, (XVI SEC.), PITTORE COPERTINESE”, Edizioni Pro Loco, Copertino, 1990.
