“Parabbita è chiantata su n’artura / e se standicchia janca cu lle vie / te menzu monte finu a lla npianura / tra fiche, ficalindie e tra l’ulie /”. Quando questi versi furono pubblicati, il loro autore, Rocco Cataldi, non era ancora diventato il poeta dialettale parabitano da tutti riconosciuto e apprezzato.
Questi versi, infatti, dedicati alla città di Parabita, facevano parte della prima raccolta di Cataldi, Rrobba Noscia, pubblicata nel 1949 con l’editrice Bruzia di Castrovillari, con Prefazione di Francesco Russo. A quel tempo, la poesia dialettale era considerata poco più che un passatempo per improvvisati poeti popolari o peggio popolareschi, nonostante la letteratura salentina avesse già espresso nomi importanti della poesia vernacolare, fra fine Ottocento e inizio Novecento.
Dopo questa prima raccolta di poesie, ne sarebbero venute altre, molto importanti, a corollario di una carriera letteraria che seguì di pari passo la vita e di una vita che entrava con onestà e sincerità nelle poesie. “E quandu ‘u cielu e l’arria se sculura, / se sente lu rintoccu t’’a campana / te la Matonna Santa t’’a Cutura /e la burrasca prestu se ‘lluntana / E a mmenzu a ccinca tice l’Ave Maria / nci suntu jeu cu la famija mia/”. Rocco Cataldi era nato a Parabita il 9 gennaio 1927.
Maestro elementare a Matino, Lecce, Racale e Parabita, dove era diventato una vera istituzione, nel 1985 era stato insignito dal Presidente della Repubblica dell’onorificenza di “Cavaliere al merito della Repubblica”. Dopo Robba noscia, pubblicò Storria t’à Madonna t’à Cutura (Paiano Galatina, 1950), poi ripubblicata dall’Adovos di Parabita, nel 1987, con Prefazione di Padre Giuseppe Perrotta. Nel 1956, diede alle stampe Riflessi opachi (Gastaldi Milano) e, dopo una lunga pausa, Lu Ggiudizziu ‘niversale (Adovos Parabita, 1975), con Prefazione di Aldo D’Antico. Uno dei temi ricorrenti nella sua poetica era il mondo degli umili, quella civiltà contadina alla quale si sentiva profondamente radicato e dalla quale mai volle staccarsi, rivendicandone orgogliosamente l’appartenenza in tutti i suoi scritti. Una civiltà contadina che era, però, al suo crepuscolo e questo determinava in Cataldi un senso di profonda amarezza. Il filo che lo teneva legato a quel mondo in dissoluzione era quello della memoria, del ricordo del buon tempo antico, un tempo fatto di semplicità di gesti e di parole, un tempo in cui bisognava certo tirare la cinghia per andare avanti, ma in cui vi era una genuinità di sentimenti ed una bontà di intenti che, con l’avanzare dei nuovi tempi, Cataldi temeva fossero irrimediabilmente compromessi. Di qui, l’amaro sfogo contro le brutture e la tristezza dei tempi.
La scelta del dialetto come mezzo espressivo aveva proprio questa valenza, quasi di una battaglia civile in difesa di quei principi di cui la sua storia è sempre maestra. Dice bene Aldo D’Antico, che difende questa scelta di Cataldi rifiutando l’etichetta, che per un certo tempo gli fu appiccicata addosso, di poeta nostalgico, ripiegato su se stesso; invece, come afferma nella Prefazione al libro Lu Ggiudizziu ‘niversale : “scrivere in dialetto non significa soltanto usare la sintassi popolare, ma assumere, quale categoria di ricerca e di espressione, l’anima del popolo, la sua saggezza antica, la sua astuzia proverbiale, la sua inarrestabile dinamica storica, sociale e politica […] Il dialetto, frutto di un’elaborazione linguistica secolare e paziente. .. è uno dei pochi mezzi ‘puri’ rimasti al poeta per esprimere la sua disapprovazione, la sua contestazione, la sua inquietudine [… ] Il linguaggio dialettale ha il potere di scarnificare il contenuto poetico, di renderlo essenziale, di ridurlo a parola; opera cioè una costruzione semantica fondamentale: riconduce il suono a significato culturale, ridando alla parola in sé tutto il suo potenziale espressivo.
E’ in questa visione che il dialetto diventa strumento di rivoluzione linguistica, perché avvicina il lettore al libro, ritenuto elemento di discriminazione fra la cultura ufficiale, quella degli intellettuali, e la cultura popolare, quella degli altri.” Quella di Cataldi, secondo Antonio Errico, è “poesia costruita sulle macerie di miti e deità che come ogni mito ed ogni deità esistono finchè esiste l’uomo che ci crede” (Introduzione a Arretu ‘lla nuveja nc’è lu sule). Nel 1977, venne pubblicato Pale te ficalindie dalla Editrice Salentina di Galatina, con Prefazione di Donato Valli. Nel 1982, è la volta di Lisonni te li pòviri (Congedo Editore), con Prefazione di Luciano Graziuso, e nel 1988, venne pubblicato dal “Laboratorio” di Aldo D’antico A rretu ‘lla nuveja nc’è llu sule, con Introduzione di Antonio Errico. A proposito della poesia dialettale di Rocco Cataldi, Donato Valli, nel numero della rivista “NuovAlba” dell’aprile 2005, tracciando un profilo dell’amico perduto, precisa il posto in cui si colloca Cataldi nel panorama della poesia dialettale in generale. Spiega Valli: “nell’ambito di quella che Croce chiamava poesia dialettale ‘riflessa’, esistono almeno due livelli: uno è quello della poesia dialettale dotta (è il caso del poeta di Ceglie Messapico, Pietro Gatti e del poeta magliese Nicola De Donno), l’altro è quello dei poeti che rimangono legati, nella lingua e nei contenuti, alla matrice originaria di una popolarità sentimentale ed espressiva (ed è il caso di Cataldi)”.
Nel 1989, fu pubblicato A passu t’ommu (Congedo), introdotto e commentato da Gino Pisanò. Nel 1996 poi, uscì Culacchi, con Prefazione di Gino Pisanò, e il ricavato della vendita di questo libro, dedicato “Ai buoni perché si mantengano tali; agli altri perché lo diventino”, stampato in numero limitato di copie, il poeta volle che fosse devoluto a favore dell’erigendo monumento a Padre Pio, a Parabita, realizzato grazie soprattutto alla forte religiosità dello stesso Cataldi. L’ultimo libro, del 2000, è Parole terra terra (Congedo editore), con Prefazione di Donato Valli e note esegetiche di Gino Pisanò. A questo, bisogna aggiungere tutte le poesie scritte su cartoncini, per i suoi allievi, nelle più svariate occasioni dell’anno scolastico, come il Natale, la Pasqua, la festa della mamma, la festa del papà, sempre amorevolmente illustrate da Mario Cala e che ancora oggi si trovano in molte case dei parabitani che sono stati allievi del Maestro Rocco. “Rocco Cataldi- Mario Cala” era diventato, negli anni, quasi un marchio di fabbrica: “la penna e il pennello”, come lo stesso Cala afferma in un commosso ricordo dell’amico sulla rivista “NuovAlba”(aprile 2005). E proprio quel materiale eterogeneo che egli aveva prodotto negli anni del suo insegnamento scolastico andò a comporre l’ultimo libro, pubblicato postumo, cioè Mirando al cuore (Adovos Parabita, 2005), con commento di Mario Bracci, Prefazione di Mario Cala e Presentazione di Aldo D’Antico. Questo libro, che può essere considerato il testamento morale di Cataldi, è una raccolta di componimenti d’occasione (45, per l’esattezza), cioè poesie scritte dall’autore in più di quarant’anni. Il poeta aveva deciso di raccogliere insieme tutto questo materiale e pubblicarlo, dedicando l’opera all’amico Raffaele Ravenna che, insieme a lui, aveva collaborato alla realizzazione del monumento a Padre Pio da Pietralcina, in Parabita. Sua intenzione era quella di donare tutti i diritti editoriali all’Associazione dei Donatori di Sangue, della quale faceva parte e alla quale, se negli ultimi anni non aveva più potuto contribuire con la donazione per problemi di salute, non faceva mai mancare la propria adesione convinta, con dimostrazioni di grande affetto e sensibilità, come ricorda, in una breve nota introduttiva del libro, Massimo Crusi, Presidente dell’Adovos Parabita. Quasi tutte le poesie presenti in Mirando al cuore nascono da un felice sodalizio: quello di Cataldi con Mario Bracci, che in questo libro cura il commento alle poesie.
La collaborazione Cataldi -Bracci era cominciata sul giornalino scolastico “Il Pierino”, nato nel 1971 e continuato fino al 1995, come ricorda Mario Cala nella sua nota introduttiva. Il maestro Mario Bracci preparava il giornalino ciclostilato, che usciva una volta l’anno, appunto in occasione del Natale, salvo che vi fossero altre circostanze importanti che meritassero un’altra uscita. Cataldi scriveva le poesie e poi si rivolgeva a Mario Cala per preparare qualche disegnino che corredasse i componimenti poetici. Rocco Cataldi morì nel 2004, dopo una carriera lunga e fortunata all’insegna di quei valori, radicati nella società contadina, a cui, come detto, egli apparteneva. Nel 2010 è stata ripubblicata dal Laboratorio Editore la prima raccolta di Cataldi, Rrobba noscia, nella sua versione originale, con una nuova prefazione di Aldo D’Antico. Possiamo quindi rileggere “ A lli furesi”, “Basta ca è fiuru” “’A furtuna”, “’A verità” “La ‘ngurdizia” “Lu faticante e lu camasciu” “Lu scarparu”, e tanti altri testi suggestivi, costruiti su una sintassi semplice ed emozionale. A distanza di tanti anni si scopre quanto queste liriche siano attuali e dense di significato. Ciò perché Rocco Cataldi è ormai diventato un “classico”, ossia un punto di riferimento nella produzione letteraria salentina del secondo Novecento.
È stato recentemente pubblicato, a cura di Paolo Vincenti, A Maggior Gloria di Dio. I Fratelli Antonio e Angelo Stefanizzi: da Radio Vaticana allo Sri Lanka[1].
Il libro ripercorre la vita e la carriera di due straordinari personaggi, entrambi gesuiti e originari della città di Matino: Padre Antonio, tecnico e scienziato, e Padre Angelo, missionario in Sri Lanka e operatore di pace. Nel saggio di Francesco Frisullo e Paolo Vincenti, intitolato La Lunga Vita di Padre Antonio Stefanizzi, gesuita scienziato, ricostruiamo il profilo bio-bibliografico di Padre Antonio.
Egli è scomparso il 4 ottobre 2020 a Roma all’età di 102 anni, di cui ben 87 vissuti nella Compagnia di Gesù. La stampa nazionale ha dato grande risalto alla notizia della sua scomparsa.
Era nato il 18 settembre 1917 appunto a Matino in una famiglia numerosa, composta di sette figli, dei quali due, Antonio ed Angelo, indossano l’abito di Sant’Ignazio, e una sorella, Agata, nata nel 1924, diventa suora dell’ordine di Nostra Signora del Cenacolo (è morta a Torino nel 2017). Aveva fatto studi umanistici ma anche scientifici, tanto vero che nel 1949 si trasferisce per un corso di perfezionamento negli Stati Uniti e precisamente a New York, alla Fordham University, tenuta dai Gesuiti. Negli USA segue i corsi tenuti dal professor Victor Hess, premio Nobel quale scopritore dei raggi cosmici. Nella nostra ricerca abbiamo trovato svariate fonti a stampa americane che parlano di Padre Antonio. Insegna matematica e fisica alla Pontificia Università Gregoriana di Roma e il 24 marzo 1953 viene nominato Direttore della Radio Vaticana.
Come Direttore di Radio Vaticana, toccò proprio a lui sovrintendere anche tecnicamente il 15 agosto del 1954 alla prima trasmissione radiofonica della preghiera dell’Angelus da parte di un Papa. Da allora, Padre Antonio ha conosciuto tutti i Papi che si sono succeduti sulla cattedra di Pietro. Nel gennaio del 1959 Papa Giovanni XXIII annuncia il Concilio Vaticano II e nel novembre dello stesso anno istituisce la Commissione sui “Mezzi moderni di apostolato”, con il compito di analizzare il ruolo dei moderni mezzi di comunicazione e la loro valenza pastorale, e della Commissione, guidata dal Gesuita Enrico Baragli, fa parte anche Padre Antonio. Ha non solo contribuito tecnicamente alla diffusione del Concilio Ecumenico Vaticano II, ma ne è stato attore in prima persona.
Come esperto di tecnica radiofonica e di telecomunicazioni satellitari, Padre Antonio partecipa a Washington, in rappresentanza della Santa Sede, all’avvio nel 1964 dell’Intelsat (International Telecommunications Satellite Consortium), la prima organizzazione intergovernativa mondiale per lo sviluppo e la gestione delle telecomunicazioni via satellite, di cui la Città del Vaticano era uno degli 11 Stati fondatori. Nell’ottobre 1965, nella storica visita che Paolo VI compie negli Usa tenendo il suo discorso all’ONU, Stefanizzi fa parte del seguito papale. Nel saggio si sottolinea anche dell’importante ruolo svolto da Radio Vaticana sotto la sua direzione negli anni della Guerra Fredda, quando è stata di fatto l’unico strumento che è riuscito a rompere la cortina di ferro; il messaggio del Papa giungeva attraverso l’etere alla cosiddetta “Chiesa del Silenzio”, che ha continuato a operare in quegli anni con grandi sacrifici e con spirito di martirio nell’Europa comunista. Padre Stefanizzi contribuì anche all’organizzazione e all’ampliamento della grande stazione radiofonica cattolica installata a Manila, nelle Filippine, denominata Radio Veritas, con la missione di far risuonare la voce cattolica nelle Filippine, in Giappone, Cina, Indonesia e in tutto il Sud- Est Asiatico.
Molto intensa anche l’attività culturale di Padre Antonio, ricostruita nella bibliografia che segue il saggio. In particolare egli è assiduo collaboratore della rivista «La Civiltà Cattolica», è autore del libro, Le nuove tecnologie di comunicazione. Valutazioni e prospettive (1983), ed escono a sua cura diverse pubblicazioni edite da Radio Vaticana durante gli anni della sua direzione. Egli era studioso e al contempo conduttore radiofonico, sulla scia di Guglielmo Marconi(1874-1937), che si può considerare il fondatore di Radio Vaticana insieme a Padre Giuseppe Gianfranceschi (1875-1934), che ne fu il primo direttore. Fu anche membro del Consiglio di Amministrazione del CTV (Centro Televisivo Vaticano) fino al 1997, quando riceve una bella lettera gratulatoria da Papa Giovanni Paolo II. Viene messo in congedo nel 2010 e come già detto scompare nel 2020. Nel saggio si ripercorre anche il suo rapporto con la città di Matino soprattutto grazie alla testimonianza di Don Giorgio Crusafio.
Come visto, dunque, il gesuita matinese ebbe una proficua esperienza di studio in America. Nel saggio intitolato Gesuiti salentini in America, di cui nel precedente numero di «Controcanto» abbiamo proposto la prima parte, prendendo spunto dal viaggio di Padre Antonio nel Nuovo Continente, si offre una rapida carrellata di gesuiti salentini che lo hanno preceduto nella missione degli Stati Uniti.
Eugenio Vetromile
Nato a Gallipoli nel 1819, entrato nell’ordine dei Gesuiti nel 1840 nel Collegio di Sorrento, fu un importante personaggio, dotato di grandissima cultura e forte spirito di intraprendenza[2]. Studioso di antropologia, etnologia e di linguistica, si imbarcò nel 1845 per l’America. Fu per tre anni alla Georgetown University di Washington e, divenuto prete nel 1848, venne inviato in missione nel Maryland[3]. Successivamente fu inviato nel Maine dove venne a contatto con la tribù indiana degli Abenaki ai quali dedicò i suoi studi confluiti nella sua opera The Abnakis and Their History[4]. Dal 1858 al 1859 ebbe l’incarico di professore di filosofia, chimica e astronomia all’Holy Cross College di Worcester, nel Massachussetts[5]. Dal 1859 fu trasferito al Loyola College di Baltimora nel Maryland ma, desideroso di ritornare fra gli indiani del Maine e vedendo che questo non gli era consentito, nel 1866 lasciò la Compagnia di Gesù, per essere incardinato nella diocesi di Portland. Poté così tornare in terra di missione e continuare a coltivare i suoi interessi di studio, ovvero gli usi e costumi degli Abnaki. Appassionato di musica, pubblicò anche diversi libri in lingua abnaki su canti e musica sacri. Addirittura fu autore di un dizionario della lingua abnaki, redatto fra il 1855 e il 1875, che coronava i suoi puntigliosi studi filologici e che venne molto apprezzato dagli esperti e gli valse la fama di essere uno dei più accreditati conoscitori degli indiani d’America. Di questo erudito missionario ha tracciato un completo profilo Aldo Magagnino[6]. Vetromile svolse un ruolo di pacificatore tra le tribù degli indiani e tra gli indiani e i coloni[7]. Adattò il calendario per i cristiani abnaki[8]. Fece il giro del mondo. Nel 1876, riporta la stampa locale, “il Rev. Eugene Vetromile, che negli ultimi otto anni è stato sacerdote delle Chiese cattoliche del Parte orientale e di Pembroke […] ha rassegnato le dimissioni dall’incarico pastorale con l’intenzione di fare un giro intorno al mondo”[9] Viaggiò in Europa, fu in Inghilterra, in Francia, in Belgio, in Italia, a Roma, Milano, Pisa, Napoli e naturalmente a Lecce. A Gallipoli rivide la sua famiglia. Si imbarcò da Brindisi, dove arrivava la linea ferroviaria Peninsular-Express ( 1870-1914 ) che connetteva Londra con il porto brindisino e da dove salpavano le navi della famosa Valigia delle Indie, per Alessandria d’Egitto; poi fu al Cairo e si imbarcò per i luoghi santi: fu in Palestina, a Gerusalemme, e poi in Libano, in Siria, nelle isole dell’Egeo, in Grecia, ecc. Visitò le Hawaii, le Figi, addirittura la Nuova Caledonia. Poi la Nuova Zelanda, la Cina, Singapore, l’India, l’Australia. Dopo venticinque anni di servizio nella diocesi di Portland, ottenne il permesso di ritornare in Italia. Una volta giunto a Gallipoli fu colto prematuramente dalla morte nel 1881. La notizia della sua morte in America ebbe ampio risalto dalla stampa[10]. La strada su cui sorgeva la chiesa St. Mary a Biddeford nel Maine, dove Vetromile è stato parroco dal 1854 al 1858, fu intitolata fino al 1920 “Vetromile Street”[11].
Donato Maria Gasparri
Nasce il 26 aprile 1834 a Biccari (Foggia), fa l’ingresso in Compagnia il 19 ottobre 1850. Insegna retorica presso la Residenza di Maglie, oggi Liceo Capece, dal 1857 al 1858. Dopo un breve permanenza a Laval, nel 1868 s’imbarca per l’America, dove fonda le missioni del Colorado. I gesuiti, che i nativi indiani chiamavano già dal XVI secolo “black robe”, ossia “veste nera”[12], si mossero di pari passo con lo spostamento delle frontiera americana, seguendo il tracciato della Santa Fe Trial, la ferrovia che andava unendo gli ex territori messicani agli atri stati federali. Dello sconfinato e mitico Far West, i gesuiti possono essere annoverati fra i pionieri. Nel 1877 Gasparri fonda, e ne è il primo rettore, insieme a Padre Personè, il collegio di Las Vegas[13], il che fa di lui un precursore dell’educazione cattolica. Uomo di ampia cultura, tanto che i nativi americani, destinatari primi dell’apostolato missionario, lo definivano “Enciclopedia vivente”[14], Gasparri operò in vari ambiti intellettuali. Egli fondò la stampa cattolica nel New Mexico ed è stato il primo direttore dell’importante periodico La Revista Católica in spagnolo (1875-1962), che si può definire l’equivalente americano della «Civiltà Cattolica»[15].
Note
[1]A Maggior Gloria di Dio. I Fratelli Antonio e Angelo Stefanizzi: da Radio Vaticana allo Sri Lanka, a cura di Paolo Vincenti, Associazione Autori Matinesi, Centro Studi Aldo Bello, Matino, Tip. San Giorgio, 2020.
[4] Eugenio Vetromile, The Abnakis and Their History, James B. Kirker, New York, 1866.
[5]Catalogue of the Officers and Students of College of Holy Cross, Worcester, Mass., for the Academic Year, 1858-59, s.n.
[6] Aldo Magagnino, Eugenio Vetromile, patriarca degli Abnaki, in Rev. Eugenio Vetromile IHS da Gallipoli, Gli indiani Pellerossa Abnaki e la loro storia, a cura di Aldo Magagnino, Galatina, Congedo, 2015, pp.5-47. Su di lui anche Luigi Giungato, Eugenio Vetromile, il gesuita gallipolino, “patriarca degli indiani”, in «Anxa news», n. 1-2, gennaio-febbraio 2011, p.9; Voce, a cura di V. A. Lapomarda, in Diccionario cit., p.8169.
[7] Nicholas N. Smith, Wabanaki Chief-Making and Cultural Change, in Papers of The Thirty-Fifth Algonquian Conference, a cura di H.C. Wolfart, Winnipeg: University of Manitoba Press, 2004, pp. 389-405. Si veda anche Paolo Poponessi, Mission. I Gesuiti tra gli indiani del West, Rimini, Il cerchio, 2010, p.55.
[8] Carlo J. Krieger, Native Penobscot and European missionary time concepts, in Papers of the 19th
Algonquian Conference, a cura di William Cowan, Ottawa: Carleton University, 1988, pp. 103-110.
https://ojs.library.carleton.ca/index.php/ALGQP/article/view/977/861. Dello stesso autore si veda Culture Change in the Making: Some Examples of How a Catholic Missionary Changed Micmac Religion, in «American Studies International», Vol. 40, No. 2 (June 2002), pp. 37-56.
[9] «The Catholic Telegraph», Cincinnati Ohio, 14 settembre 1876, p. 2.
[10]«The Catholic Telegraph», Cincinnati Ohio, 20 ottobre 1881, p. 1.
[11] Vincent A. Lapomarda S.J., The Jesuit Heritage in New England , Worcester MA., Jesuits of Holy Cross College, 1977, p.22.
[12] Catherine Randal, Black robes and buckskin. A selection from the Jesuit Relations, New York, Fordham University Pres, 2011.
[13] Voce, a cura di T. Steele, in Diccionario cit., p. 3388. Giovanni Barrella, La Compagnia di Gesù cit., p.133.
[14]Suor Blandina una suora italiana nel West, cit., p.198.
[15] Donato Maria Gasparri Le Missioni del Nuovo Messico, in Francesco Durante, Italo Americana Storia e letteratura degli Italiani negli Stati Uniti 1776-1880, Milano Arnaldo Mondadori, 2001, pp. 671-679. Inoltre, Suor Blandina una suora italiana nel West, cit., pp.198-199; Andrew F. Rolle, Gli emigrati vittoriosi Gli italiani che nell’800 fecero fortuna nel West americano, Milano, RCS edizione Il Giornale, 2003, pp. 214-218.
“Il Monumento ai Caduti di Casarano. Cenni storici-Restauro (2015-2016)”, a cura di Fabio D’Astore, per l’Editrice Salentina (2017), documenta una importante iniziativa, vale a dire la restituzione alla città di Casarano del suo monumento simbolo, la Vittoria Alata, che da molti anni versava in uno stato di incuria che mortificava il bronzeo e lapideo monumento, ma di più il suo alto valore simbolico. Sicché un gruppo di volenterosi cittadini ha deciso di prendere in mano la situazione e, costituitosi in Comitato, grazie all’aiuto di alcuni sponsor (uno in particolare, Assicurazioni Vittoria, si è rivelato determinate per il buon esito dell’operazione) è riuscito a riportare la Vittoria Alata all’antico splendore. Le tappe di questo faticoso e paziente lavoro sono documentate dall’agile libretto che riporta in copertina proprio l’immagine del Monumento ai Caduti, appunto la Vittoria Alata, che così restaurata ora vive una seconda giovinezza. Il libro fa parte della collana di studi “I Quaderni di Kèfalas e Acindino”, diretta da Luigi Marrella, appassionato studioso di storia patria. In effetti, il monumento era già stato oggetto di studio proprio da parte del Marrella che con “I percorsi della Vittoria. Casarano, uno scultore un monumento” (Barbieri 1997) inaugurava la collana in parola. Fu negli anni Venti del Novecento che un comitato spontaneo di cittadini si costituì a Casarano e commissionò allo scultore Renato Brozzi la statua oggetto del libro, come spiega, nella sua Introduzione, il curatore Fabio D’Astore. Renato Brozzi (1885-1963) era scultore di grande fama, addirittura collaboratore di Gabriele D’annunzio, sicché fu motivo di onore per Casarano avvalersi dell’opera di un così quotato artista.
Realizzata alla fine del 1927, la statua fu inaugurata nel 1929, per onorare degnamente i caduti della Grande Guerra, i cui nomi sono riportati da Luigi Marrella in Appendice al volume “I percorsi della Vittoria”. La struttura si compone di due parti: il piedistallo e la statua. La statua riproduce la Vittoria Alata, secondo il noto modello della Nike di Samotracia, cui si ispirarono altri artisti nella realizzazione di questo genere di monumento, fra i quali il salentino Antonio Bortone, artefice della analoga statua di Ruffano, di quella di Martano e di tante altre.
La statua del Brozzi appariva deteriorata, a causa del tempo edace e della disattenzione degli uomini. Dunque il nuovo Comitato, formato da Fabio D’Astore, Alessandro De Lorenzi, Martino Nicolazzo, Giuseppe Rausa e Luigi Marrella, si è prefissato l’obbiettivo di salvaguardarla e per questo ha chiesto un parere tecnico ed una scheda di restauro alla ditta LMR di Casarano, di Lucia Anna Margari, poi artefice del restauro. Dopo la ricerca dei fondi necessari all’intervento, incoraggiati dalla generosità di tanti cittadini e della già citata Assicurazione Vittoria, agenzia di Casarano, i promotori hanno dato avvio ai lavori, sotto la supervisione della Sovrintendenza e sotto la direzione tecnica della professoressa Rosanna Lerede, docente di Restauro presso l’Accademia di Belle Arti di Lecce e dell’architetto Anna Rita Fersurella, non prima di aver ottenuto il placet dell’Amministrazione Comunale di Casarano, proprietaria del Monumento. La statua è allocata nella centrale Piazza Garibaldi, presso la Villetta Comunale intitolata a William Ingrosso. A seguito del lavoro di restauro, nell’ottobre 2016, con una pubblica cerimonia, il Monumento è stato riconsegnato alla città dal Comitato, fra la gioia dei convenuti e la comprensibile soddisfazione dei promotori. Nel libro, dopo alcuni cenni storici forniti da Luigi Marrella, che riprende i dati della sua primeva pubblicazione, viene riportato anche il qualificato intervento di Luigi Scorrano, noto critico letterario e dantista, in occasione della presentazione del libro “ I Percorsi della Vittoria”, il 3 dicembre 1998 presso il Circolo degli amici di Casarano.
Si passa poi alla sezione più tecnica del libro. Vengono riportati: uno “Studio diagnostico preliminare all’intervento di manutenzione della statua” a cura di Davide Melica, le schede tecniche e analitiche, la Relazione specialistica di Lucia Anna Margari che passa in esame tutto l’intervento di restauro, e un’Appendice documentaria che se faticosa per i non addetti ai lavori è comunque testimonianza importante da lasciare alla posterità. Seguono l’elenco dei contributori alla raccolta fondi e il Manifesto finale del Comitato; il tutto corredato da un notevole apparato fotografico. Un volume “di servizio”, ma considerevole per la comunità casaranese e per gli appassionati di cose salentine.
Ed è significativo che proprio con questo contributo, la collana “I quaderni di kèfalas e Acindino”, che si è aperta col libro di Marrella che lumeggiava sullo stesso tema, raggiunga i vent’anni di pubblicazioni. Non manca di sottolinearlo il curatore, il quale in una Nota a inizio volume, scrive: “ Da quel lontano 1997 abbiamo pubblicato – con il presente – dodici lavori, con una media di circa un’uscita ogni due anni. Il lettore troverà in IV di copertina l’elenco completo degli studi. Non ci sembra un risultato di poco conto ed un obiettivo facile da conseguire; soprattutto se si tiene conto dei due criteri guida assunti fin dall’inizio: un rigoroso approccio scientifico ai vari argomenti e la rinuncia a qualsiasi forma di municipalismo e provincialismo, attraverso la ricerca costante di una contestualizzazione storico-critica dei microfenomeni studiati. A questo, si aggiunga uno sforzo tendente a presentare i vari studi – nei limiti del possibile – in una veste editoriale di qualità, talvolta con spunti di eleganza.” Non ci resta che rivolgere gli auguri alla collana e al suo direttore acciocché possa continuare a produrre contributi di qualità, come quello su cui ci siamo testé intrattenuti.
Surbo e la sua “Madonna vestita d’Oro”: un patrimonio di fede e tradizioni
Il Martedì dell’Ottava di Pasqua, Surbo festeggia la Madonna di Loreto, sua celeste Patrona
di Vincenza Musardo Talò
La Puglia, da sempre terra di incontro di luminose civiltà e naturale avanporta dell’Oriente, fin dal sec. XV vanta una consolidata tradizione del culto della Madonna di Loreto e dell’insigne reliquia della Santa Casa. In aggiunta, per il suo essere fin dall’alto medioevo meta di pellegrinaggio verso i numerosi santuari regionali (quello micaelico in primis) e luogo di raduno dei crociati in partenza per la Terra Santa, questa regione ha veicolato in numerosi centri demici del suo esteso territorio il suggestivo narrato della traslazione lauretana e dato testimonianza degli eventi prodigiosi ad essa afferenti. E così, più insistentemente lungo la costa adriatica (divenuta una sorta di baluardo contro i turchi frontalieri, soprattutto a partire dai fatti di Otranto del 1480), dalla Terra di Capitanata all’estremo lembo della Terra d’Otranto, da subito essa ha documentato momenti altissimi di devozione. Numerosi sono i santuari, gli altari di parrocchie o le cappelle urbane e rurali che riferiscono della dedicatio alla Vergine di Loreto, la cui diffusione non appare condizionata da mirate scelte insediative, tanto la rete di simili luoghi di culto mostra una sorta di omogeneità sull’intero territorio regionale, sia pure con una insistenza lungo i litorali dell’Adriatico, da Manfredonia a Santa Maria di Leuca. Il fenomeno cultuale tra i secoli XV e XVII si lega anche a una fioritura dei rituali del pellegrinaggio da parte dei devoti pugliesi.
Di tanto è dato sapere dai Registri dei Doni, conservati presso l’Archivio storico del Santuario lauretano, in cui si attesta un nutrito elenco di doni votivi, offerti dai pellegrini di Puglia o inviati da noti membri delle famiglie feudatarie del tempo, non escluse le commende dei cavalieri di Malta o le Domus dei templari, sommamente devoti alla Madonna di Loreto.
Tralasciando, per ovvi motivi, un più esteso e puntuale tracciato storico delle vicende pugliesi legate a tale indirizzo devozionale, ecco che nel primo Seicento, nei pressi dell’attigua cinta muraria a borea di Lecce, si origina il culto della Vergine di Loreto, praticato da quanti vivevano nel minuscolo casale di Surbo (suburbum), per secoli casale de corpore della città di Lecce.
Un culto che poi si è radicato e alimentato nel tempo; già nel 1724, è attestato che fosse il clero di Surbo e non quello di Lecce a festeggiare, il Martedì dopo Pasqua, presso il vicino santuario di S. Maria di Arurìo, la Gran Madre di Dio venerata non più sotto l’antico titolo di S. Maria di Aurìo ma come S. Maria di Loreto.
Invece, per quel che attiene il titolo di patrona, pare che la comunità di Surbo abbia preso a invocare il suo patrocinio a partire dal 1838. Non a caso la sua prima solenne celebrazione nel casale di Surbo, si tenne all’indomani della ricomposizione di una contesa, sorta nel 1837 tra il clero della parrocchia di S. Maria del Popolo di Surbo e quello della Chiesa di S. Maria della Porta di Lecce (per inciso, proprio quest’anno ricorre il 180.mo anniversario di quella storica, prima festa della Vergine lauretana a Surbo).
Tuttavia, per trovare l’incipit di tale devozione dei surbini, bisogna rifarsi alla tradizione locale, la quale riferisce di un prodigioso rinvenimento in un fondo vicino alla chiesa di Santa Maria (sec. XI), ubicata nel diruto casale medievale di Aurìo, nato dopo l’arrivo di una comunità di monaci basiliani e spopolatosi intorno al sec. XVI. Il toponimo Aurìo rimanda al termine greco layrion, laura (proprio dei tanti minuscoli cenobi bizantini del Salento greco) e compare per la prima volta in un diploma di epoca normanna, quando nel 1180, Tancredi d’Altavilla ne fa donazione al monastero benedettino dei Santi Niccolò e Cataldo di Lecce.
Stando alla tradizione, ai primi del ‘600, proprio in un fondo limitrofo alla chiesa di S. Maria di Aurìo, un contadino di Surbo rinvenne, in un tronco cavo d’ulivo, una piccola statua in legno scuro, che effigiava una Madonna in apparenza priva delle braccia, col divino Infante. Senza indugio, l’uomo lasciò la campagna e tornò in paese, portando la statua nella chiesa matrice di S. Maria del Popolo, dove accorsero i fedeli, toccati da quell’evento straordinario. Ma con grande sconcerto del popolo, il giorno seguente il prezioso simulacro era scomparso, per poi essere ritrovato nel medesimo luogo, da cui era stato asportato il giorno precedente.
Da subito, le fattezze di quel simulacro richiamarono nei fedeli surbini una certa somiglianza con la Vergine lauretana, giù venerata in tutto il Salento. Ma a Surbo, il culto della Madonna di Loreto nasce – a dire di alcuni studiosi – dalla somiglianza e dalla commistione fonetica tra layrion e Loreto, generando così la successiva assimilazione del culto della Madonna di Aurìo a favore di quello della Madonna lauretana, pur mantenendone la festa nella data antica, il Martedì dopo Pasqua. Tanto, in considerazione del fatto che nel casale basiliano di Aurìo, secondo il Sinassario bizantino, la festa della Madonna cadeva il Martedì dell’Ottava di Pasqua. E parimenti i devoti di Surbo vollero mantenere – e mantengono – in quella data la festa della Madonna di Loreto, che nel tempo si è denominata “Madonna vestita d’Oro”.
Pur tenendo in debito conto queste ipotesi, da parte mia, invece, depongo a favore di un dato più probante, afferente al già consolidato culto lauretano nella cristianissima Lecce del primo ‘600, sotto la cui amministrazione municipale cadeva pure il casale di Surbo. Tra i suoi trenta conventi, erano attivi due monasteri di donne claustrali, che andavano sotto il titolo di Santa Maria di Loreto: quello delle Carmelitane scalze, fondato sul finire del ‘500, e l’altro più tardo delle Cappuccine francescane. In aggiunta, l’influenza devozionale che arrivava da Lecce e l’opera di un qualche zelante predicatore venuto a Surbo, potrebbero aver concorso più verosimilmente a mutare l’antico indirizzo del culto mariano di Aurìo in quello della Vergine di Loreto, di cui vi è traccia materiale anche nei seicenteschi Registri dei Battezzati della Matrice, col dato certo dell’imposizione alle nuove nate del nome Auritana, Auretana, Lauretana e Lauria.
E sempre intorno alla metà del ‘600 o appena dopo è da datarsi una anonima tela, conservata presso la chiesa della Madonna di Loreto in Surbo, il cui tema iconografico tratta del miracolo della traslazione della Santa Casa. Il dipinto, visionato da P. Giuseppe Santarelli – come riferisce O. Scalinci – è da ritenersi posteriore al 1638, anno in cui il re di Francia Luigi XIII donò alla Vergine del Santuario di Loreto una preziosa corona, simile a quella effigiata nella tela di Surbo; mentre in precedenza, la Vergine esibiva una corona a forma di triregno, donata nel 1498 dai devoti di Recanati e che compare sulle teste della Vergine e del Bambino di Loreto fino al 1642.
Ma è dal 1838, che a Surbo partono i primi festeggiamenti della Madonna di Loreto, curati dalla erigenda Confraternita della Beata Maria Vergine Lauretana, che fin dal ‘700 si era embrionalmente costituita con un gruppo di devoti, un Corpo morale. Questa viene giuridicamente istituita nel 1858, con il Regio placet di Ferdinando II, re di Napoli e approvata con la bolla dell’ordinario di Lecce, mons. Nicola Caputo, in data 22 maggio del 1858. Primo priore fu Pietro P. Paladini. In aggiunta, nel 1860, sempre con decreto di Francesco II, viene ordinato al Comune di Surbo di concedere gratuitamente alla Congrega della SS. Vergine di Loreto, un suolo pubblico, destinato all’ampliamento della chiesa-oratorio, che portava il medesimo titolo. Questo periferico edificio di culto, già dedicato a S. Stefano, è attestato fin dal 1610 nei verbali di Santa Visita di mons. Scipione Spina, vescovo di Lecce. Più volte chiusa e poi riaperta al culto, nell’Ottocento perde l’antica intitolatio e prende il titolo mariano. Tanto è certificato nel 1882, quando l’ordinario diocesano, mons. Luigi Zola, visita la chiesa, che si presenta con due altari: quello centrale dedicata alla Madonna di Loreto e l’altro, in cornu Epistulae, dedicato a S. Stefano, primo titolare della chiesa. Al suo interno si custodiva l’antica statua della Madonna bruna e la tela del ‘600, raffigurante il viaggio – da Nazareth a Loreto – della Santa Casa. La Vergine e il Bambino, incoronati, mostrano fattezze celestiali; la Madre appare vestita di un abito rosso con decori dorati e preziosi ricami floreali. Dopo la reale approvazione giuridica del 1858, la locale Confraternita mariana prenderà in custodia detta chiesa, in cui fissa anche il suo oratorio.
In questo luogo sacro abita la statua della bella Madonna vestita d’Oro. E a tal proposito va detto che questa è una riproduzione della statua storica del ‘600, che ebbe in sorte quella di bruciare, quasi un comune destino con quella lauretana, la quale venne pure distrutta nel 1921 da un incendio. Si era negli anni dolorosi della prima guerra mondiale e per l’insistenza di tante famiglie, che avevano i loro cari al fronte, la statua venne tolta dalla teca dell’altare ed esposta alla devozione dei fedeli. La presenza abnorme di candele e lumi votivi fu la causa dell’incendio che distrusse la venerata icona. La riproduzione di un primo manufatto non simigliante a quello distrutto, portò a una seconda statua, bella come l’antica ma di colore chiaro, come oggi è dato osservare. Non una foto rimane a ricordare le fattezze della statua delle origini; pare che una devota avesse messo in salvo sola una manina del Bambinello, che poi custodì sotto campana, ma di cui oggi non vi è traccia.
Venendo all’oggi, caleidoscopica e ricca di rituali segnici è la festa della Madonna vestita d’Oro, che si tiene, ab antiquo il Martedì dell’Ottava di Pasqua, una data simbolica, ricca di riferimenti storici, di fede e di consolidate tradizioni.
I festeggiamenti si aprono il Lunedì dell’Angelo con la spettacolare fòcara serotina, un rito che mi ricorda i falò lauretani della notte del 10 dicembre, accesi a memoria della Venuta della Vergine a Loreto. Nel passato, erano i confratelli che andavano alla questua della legna e accendevano il falò sullo spazio antistante la chiesa, ancora fuori dal centro urbano. Poi, prima dell’alba del Martedì (alle ore tre), i confratelli e alcune pie donne o delle religiose (perché mai avrebbero potuto farlo le mani di uomini), compiono il devoto rito della vestizione della Vergine e del Bambino, che si mostrano integralmente coperti del corredo di monili, mentre la presenza di alcuni carabinieri vigila il prezioso cofanetto degli ori votivi, ogni anno più ricco, perché segno di una consolidata e continua donazione dei devoti.
Dopo il rito quasi privato della vestizione, all’Angelus mattutino, la chiesa della Madonna di Loreto si apre dinanzi a una folla di fedeli in attesa di entrare e rivedere, dopo un anno, la Madonna vestita d’Oro. Con l’arrivo del vescovo, salutata da spari di mortaretti, inni e ovazioni corali e la musica delle bande, ha inizio la processione. Alla folla, alle autorità cittadine e alla Congrega, si uniscono i bambini “vestiti”, le donne devote – scalze e con un cero – che pubblicamente esprimono alla Vergine il loro bisogno di una grazia o di una intercessione; e non mancano segni o gesti di commossa pietà popolare. In questo particolare momento della giornata (bello o brutto che sia il tempo prima e dopo la processione), da sempre, quasi un prodigio, i surbini hanno testimoniato la presenza del sole, che mostra la straordinaria bellezza della Gran Madre di Dio, adorna di una sorta di dalmatica luccicante, fatta di ori, perle e pietre preziose di vario colore. Portata poi nella Chiesa parrocchiale, prima e dopo la celebrazione eucaristica, la Vergine riceve il filiale omaggio del popolo tutto; quindi, la sera del Mercoledì, giorno riservato ai festeggiamenti civili, la statua viene riportata nella sua Chiesa, dove si ripete il rito inverso a quello della vestizione. I confratelli, deposti in luogo sicuro gli ori della loro Madonna, pensano già alla festa dell’anno dopo.
Un ultima riflessione ci viene dal considerare il caso raro, se non unico, della spettacolare dote di gioielli votivi posseduta dalla Madonna lauretana di Surbo. Per noi resta un esempio il Gesù Bambino dell’Aracoeli a Roma (miseramente trafugato) o l’esempio di altre madonne dotate, ma mai in maniera tale da ricoprirle integramente e tanto riccamente di preziosi come la Madonna surbina.
E’ da credere che tali donativi debbano riferirsi a simbolismi profondamente stratificati nell’immaginario collettivo. Oltre che tributi di ringraziamento, questi – e a me sembra essere il caso di Surbo – sono fondamentalmente chiara manifestazione di una forma di preghiera materializzata, quasi il desiderio di ognuno e di tutti di accorciare le distanze col sacro, calandosi in un rapporto ravvicinato, di devozione diretta con la divinità stessa, tanto è forte il senso di intima appartenenza, a cui pure non è estraneo, ma non preminente, il rito dell’ex voto. Dunque, per il popolo di Surbo, simile corredo di preziosi donativi sarebbe il segno di un (conscio o inconscio) desiderio individuale e corale di stretta e materiale vicinanza con la sua Madonna.
Un atteggiamento collettivo che trova la sua legittima e più alta espressione nella continuità del suo prezioso e delicato omaggio alla Patrona, che si rende visibile nella plurisecolare devozione e soprattutto nella festa più attesa e più bella dell’anno. Ed è questo il momento in cui la devota Surbo condivide, rafforza e rivive i miti antichi delle sue radici, della sua storia e della sua granitica identità comunitaria civile e religiosa insieme.
La Scuola e l’Arte. Scritti per Bartolomeo Lacerenza (1940-2019)
a cura di Marcello Gaballo, prefazione di Antonio Bini
Mario Congedo Editore, 2021
Una collettanea di studi dedicati a Bartolomeo Lacerenza (Monopoli, 1940 – 2019), già dirigente di Istituti d’Arte, poi Licei artistici, curata da Marcello Gaballo.
Contiene numerosi saggi inediti, prevalentemente di storia dell’arte, che riguardano soprattutto le città pugliesi di Galatina, Monopoli e Nardò, dove ha vissuto ed operato il dedicatario, per il cui nome è inserita un’ampia raccolta di raffigurazioni del santo.
Edito da Mario Congedo di Galatina (Lecce) il volume, in quarto, è riccamente illustrato, di circa 350 pagine, con inserti a colori, rilegato in brossura e con alette, dodicesimo dei supplementi della prestigiosa Collana della Diocesi di Nardò-Gallipoli.
Pregevoli le incisioni riprodotte, conservate nella Casanatense di Roma, e le miniature dell’Estense di Modena, ma non da meno sono le diverse pale d’altare poco note e presenti in remoti luoghi italiani.
L’edizione offre altresì immagini e foto di luoghi pugliesi, a corredo dei saggi, molte delle quali poco note al pubblico e di notevole arricchimento per la storia dell’arte italiana.
Indice
p. 5 ANTONIO BINI, Meuccio ovvero della scuola, dell’arte, della persona
9 RAFFAELLA LACERENZA, Ex abundantia cordis…
13 FULVIO RIZZO, Bartolomeo Lacerenza e la scuola del territorio Conoscere, curare, valorizzare il patrimonio culturale
17 DON SANTINO BOVE BALESTRA, Il preside, l’amico, il docente, il
pioniere
19 STEFANIA COLAFRANCESCHI, San Bartolomeo tra arte e devozione
49 DOMENICA SPECCHIA, Lineamenti storico-artistici delle architetture
nella città di Galatina nei secoli
65 ANTONELLA PERRONE, L’attività di Giovanni Maria Tarantino presso
la chiesa dei Battenti di Galatina. Appunti di cantiere
81 MICHELE PIRRELLI, Monopoli e il Salento: contatti dal Quattrocento
all’Ottocento
95 DOMENICO L. GIACOVELLI, L’epilogo “monopolitano” della sede di
Mottola e l’infelice sorte del suo palazzo vescovile
107 ARMANDO POLITO, Camillo Querno, l’Arcipoeta di Monopoli alla
corte di Leone X
121 RUGGIERO DORONZO, La giovinezza di “Alessandro Franzino [Fracanzano] Veronese” e l’Assunzione della Vergine a Monopoli
139 CLAUDIO ERMOGENE DEL MEDICO, La reale confraternita del SS. Sacramento di Monopoli e la particolare devozione all’Eucarestia degli
Acquaviva d’Aragona in Puglia
149 MARINO CARINGELLA, Addenda a Fabrizio Fullone, pittore martinese
del ‘600
171 MARCELLO GABALLO, San Bartolomeo dei Marra. Una chiesetta e
una tela secentesche nel cuore della città di Nardò
201 MICHELE MARTELLA, Due opere restaurate dell’oratorio dell’Annunziata di Castelspina di Alessandria
207 FABRIZIO SUPPRESSA, Nardò e i suoi campanili. Tra arte, storia e architettura
221 MARCELLO GABALLO – ALESSIO PALUMBO, La vigilia della rivolta:
Giovanni Granafei e le lotte di potere nella Nardò ante 1647
235 RUGGIERO DORONZO, Per Marianna Elmo. Il San Giovanni Battista
nel deserto a Nardò
243 MARCELLO GABALLO, Tra granai e dimore storiche nel 1600. Inventario dei possedimenti della nobildonna copertinese Elisabetta Ventura, vedova di Giovan Pietro Valentino
265 ARMANDO POLITO, Una “biblioteca” giuridica del 1600 in casa del
copertinese barone Valentino
283 MIRKO BELFIORE, Il sisma del 1743 in Terra d’Otranto nelle testimonianze dirette tra Nardò e Francavilla Fontana
297 PIETRO DE FLORIO, La pittura en plein air di Arturo Santo (1921-
1989)
305 BARTOLOMEO LACERENZA, I cromatismi di Petrelli
309 BARTOLOMEO LACERENZA, La coerenza temporale e ambientale di
Gianfranco Russo
315 BARTOLOMEO LACERENZA, Recuperato a Monopoli un dramma pastorale di Marco Gatti, letterato e riformatore dell’istruzione pubblica nel Regno delle Due Sicilie
L’edificio che più di tutti testimonia il potere degli Imperiale nel Salento è sicuramente il Castello-residenza di Francavilla, sede di una delle corte fra le più vivaci dell’area. Sopravvissuto alla caduta del potere feudale e divenuto fra il XIX e il XX secolo, sede del potere civile, Esso è stato recentemente sottoposto a un importante progetto di recupero. Ristrutturato nelle linee architettoniche quanto negli ambienti interni, ciò che si sta delineando per questo edificio è un nuovo ruolo da protagonista come contenitore culturale cittadino, progetto che ha avuto come prima tappa la realizzazione del polo museale archeologico del MAFF.
Il visitatore che percorre queste stanze rimane piacevolmente entusiasmato dalla vista di una moltitudine di elementi che nel corso dell’età moderna hanno portato questo complesso a trasformarsi da rocca fortilizia cinquecentesca a dimora nobiliare: la Sala del camino, il loggiato barocco, l’importante atrio d’ingresso con l’elegante scalone monumentale, l’imponente ballatoio interno, gli affreschi della cappella gentilizia e il caratteristico fossato, antico luogo di “delizie” floreali.
Si volesse trovare il lato negativo nell’analisi delle opportunità offerte da questo interessante luogo, unico nel suo genere anche per il contesto in cui si trova, questo lo possiamo riscontrare nella totale assenza di quelle testimonianze artistiche, arredi o suppellettili che durante i secoli XVII e XVIII, si disponevano nei diversi vani e di cui oggi poco o nulla è rimasto.
La prova che all’interno di questo edificio fosse presente un cospicuo numero di manufatti, anche di un certo valore e fattura, non è il risultato di ricostruzioni a posteriori o ipotesi azzardate, ma è l’esito di un’analisi approfondita di alcuni degli inventari notarili fatti redigere dai principiali membri di Casa Imperiali. In queste importanti carte ritroviamo una consistente lista di oggetti d’arte, opere cartacee e mobilio di pregio, tutti facenti parte di un’importante collezione creata durante i due secoli di governo della famiglia in Terra d’Otranto e disposta non solo in questo luogo ma in altre residenze di proprietà.
Tramite la lettura di questi elenchi possiamo comprendere non solo l’entità del patrimonio immobiliare che la famiglia accumulò, successivamente vittima di smembramenti e dispersioni, ma cogliere anche importanti informazioni sul gusto e sulle scelte di indirizzo artistico che essi perseguirono. A seconda delle opportunità presentatesi, Essi poterono accaparrarsi capolavori provenienti da tutt’Italia, chiamare a servizio maestranze provenienti dalla madre patria genovese, servirsi dell’operato di artisti di grido della scena napoletana o romana, contesti che fra l’altro ben conoscevano, o impiegare artisti facenti parte della vivace scuola pittorica locale, creatasi all’ombra del loro mecenatismo.
Prima di avventurarci nella lettura dei numerosi inventari di Casa Imperiale a noi pervenuti, argomento dei prossimi articoli, trovo illuminante fare chiarezza sulle dinamiche che hanno portato alla realizzazione di queste interessanti raccolte.
Lo studiolo di Federico da Monetefeltro a Urbino (XV secolo)
Decifrare in poche righe il “mestiere” del collezionista non è un proprio un compito facile, visto che lo stesso rimane un percorso affascinante e dai mille risvolti, che nella scena italiana trova numerosissimi spunti e approfondimenti. Tentando di tracciare alcune linee guida, possiamo rimandare alla seconda metà del Quattrocento, durante quel periodo passato alla storia come il Rinascimento, il punto di svolta per la nascita di alcune delle più famose collezioni d’arte.
Tutto ebbe inizio nelle dimore principesche di alcune città del Nord Italia, sedi di corti sfarzose, e dove uomini e donne di alta caratura, amanti di qualsiasi tipo di espressione artistica, fecero realizzare dei piccoli ambienti privati: gli studioli o camerini. Quivi, immersi fra volte affrescate o arredamenti dai pregevoli intarsi lignei, si trovavano gelosamente custoditi un numero impressionante di manufatti: dipinti, sculture, opere in porcellana, gemme preziose, monete antiche e tutto ciò che incuriosiva o accarezzava la curiosità del nobile proprietario. Questo era un luogo intimo e riservato, perfetta sintesi dello status, del carattere personale e degli interessi del committente e dove lo stesso poteva coltivare le proprie passioni nei momenti di riflessione dalle fatiche del quotidiano. Fra i più celebrati ricordiamo quello di Federico di Montefeltro a Urbino, Isabella d’Este a Mantova, Francesco I de’ Medici a Firenze e Alfonso I d’Este a Ferrara. Tutto ciò, naturalmente, era a uso e consumo esclusivo del proprietario di casa, il quale poteva decidere di aprire la visita di questo luogo alla sua cerchia ristretta o consentire visite a personaggi di una certa importanza e di passaggio come potenti, diplomatici o ecclesiasti. Con la realizzazione di questi spazi si delinea un vero e proprio passaggio di consegne fra l’ambiente monastico, fino allora principale tenutario di tutto ciò che era sapere e arte, a quello umanistico, nuovo luogo di sviluppo e proliferazione del clima intellettuale dell’epoca.
Questo percorso vide un decisivo sviluppo nel periodo a cavallo del XVI e del XVII secolo, quando quel piccolo spazio andò a trasformarsi in un ambiente più ampio, più sontuoso e aperto al pubblico: la galleria. Si decise che l’espressione artistica doveva diventare anche e soprattutto esaltazione del potere raggiunto, dove il padrone di casa, nobile o arricchito che fosse, potesse mettere in mostra i propri “muscoli” ostentando la ricchezza, il ruolo politico e il livello del bagaglio di conoscenze culturali e filosofiche raggiunte.
In Italia, gli esempi di questo genere si sprecano. Non si possono non conoscere le vicende di corti principesche dagli echi leggendari come quelle sviluppatesi a Mantova con i Gonzaga, a Ferrara con gli Estensi, a Milano con gli Sforza, a Firenze con i Medici e a Roma con i vari papi saliti al potere, dove artisti dai nomi celebri vennero protetti da mecenati altrettanto celebri come Lorenzo il Magnifico, Vincenzo I e Ferdinando Gonzaga, papa Giulio II o Ludovico il Moro. Questi personaggi ben conoscevano il massaggio che questo genere di opere veicolava, tale da poter garantire una più rapida ascesa nel consenso.
Questa trasposizione di valori avvenne più velocemente e in maniera più diffusa nell’ambito dell’Italia centro-settentrionale, rimanendo inizialmente più anonimo nel contesto meridionale. Persino in un centro importante come Napoli, una città fra le più grandi e popolose dell’epoca, capitale del Regno sia in età angioina che in quella aragonese, non si rintraccia una collezione regia valevole di questo nome. Questa mancanza si rifletteva sicuramente sulle nobiltà partenopea quanto su quella sparsa nelle province periferiche, le quali senza un modello da imitare, non si posero mai il problema o l’obiettivo di realizzare tali raccolte, con tutti i risvolti poc’anzi elencati. Sia chiaro, non che mancassero uomini di cultura, mecenati o artisti di grido, ma la “febbre” del collezionismo mancava ancora di quella spinta che arriverà solo fra la fine del Cinquecento e i primi anni del Seicento.
Ciò che scaturì in questo frangente fu una sorta di scontro fra le numerose sollecitazioni esterne e la nascita di una specificità culturale, dibattito che ebbe come risultato l’esplosione di una vera e propria stagione artistica, carica di novità e originalità. Il punto di non ritorno può essere fatto risalire alla diffusione delle disposizioni scaturite dal Concilio di Trento e dal successivo movimento controriformato, evento epocale che dalla seconda metà del XVI secolo ebbe un’influenza diffusa in tutti i campi dello scibile umano. Tutto ciò si tradusse in arte in quella esperienza culturale passata alla storia come Barocco e della quale sempre Napoli fu una delle massime interpreti.
Concilio di Trento, incisione (1545-1563)
Al sorgere del XVI secolo, il Regno di Napoli era entrato ufficialmente a far parte dei domini spagnoli, e con l’istituzione del Vicereame, tutto il Meridione si ritrovò inserito nel composito Sistema imperiale iberico. Questa nuova condizione non si tradusse in una completa subordinazione alla Spagna asburgica, grazie anche al governo di alcune figure di rilievo come il Viceré Don Pedro de Toledo che contribuì alla diffusione di una certa vivacità in tutti i campi, fra i quali la cultura.
Ritratto di Don Pedro Álvarez de Toledo con le insegne dell’Ordine di Santiago(Tiziano Vecellio, 1542, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek)
L’influenza dell’autorità spagnola, la Controriforma e la massiccia affluenza di genti straniere (fiamminghi, castigliani, toscani e soprattutto genovesi) spostarono sempre di più il baricentro della tradizione partenopea verso una soluzione molto più internazionale. In campo artistico fu paradossalmente sotto una dominazione come quella iberica, che la città conobbe un periodo di ricchezza e prosperità. Questa venne contraddistinta da una maturazione artistica senza precedenti che sfociò in un linguaggio riconoscibile in architettura, nelle decorazioni marmoree, negli stucchi e anche in pittura, grazie alla nascita di una maniera raffinata e fastosa che ben si sposò con l’animo passionale partenopeo. Volendo cogliere gli effetti scatenanti di questa nuova stagione, si possono identificare due eventi nodali.
Le sette opere di Misericordia (Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, 1606-1607, olio su tela, Napoli, Quadreria del Pio Monte della Misericordia)
In primis, tutto l’ambiente partenopeo venne sconvolto dall’energia cupa e dall’estremo naturalismo dell’artista lombardo Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, presenza che diede un ulteriore spinta alle trasformazioni già in atto. Questi, in fuga da Roma per l’omicidio del rivale Ranuccio Tomassoni da Terni, si rifugiò a Napoli in due occasioni, nei bienni 1606-1607 e 1609-1610, venendo assoldato da committenze partenopee per la realizzazione di alcuni dipinti, vista la grande fama di artista rivoluzionario e dannato.
Ritratto del Cardinale Filomarino (Giovan Battista Calandra, 1642, olio su tela, Napoli, Chiesa dei Santi Apostoli)
Il secondo grande contributo lo possiamo ricondurre alla comparsa in città di alcune figure di notevole carisma come il Cardinale Ascanio Filomarino, potentissimo vescovo di Napoli dal 1641 al 1666 e il fiammingo Gaspar de Roomer. Il primo fu un riconosciuto protettore delle arti e facoltoso collezionista, mentre il secondo era un ricchissimo mercante giunto a Napoli da Anversa nel 1634, e proprietario di una notevole raccolta di dipinti che annoverava più di 1500 tele. A tutto ciò va aggiunta la fervente attività dei vari ordini mendicanti, figli dell’azione controriformata e attivi in città già dalla fine del XVI secolo.
Queste circostanze diedero l’opportunità ai pittori locali, in alcuni casi già tecnicamente validi, di poter essere presi in considerazione in misura maggiore dalla committenza napoletana. Quest’ultima, naturalmente, non smise mai di accaparrarsi i servigi artistici di maestri provenienti da lontano come Guido Reni (documentato in città nel 1612 e nel 1621-22), Domenichino (presente in città fra il 1631 e il 1641 per dipingere la Cappella del Tesoro di San Gennaro nel Duomo) e Lanfranco (attivo a Napoli fra il 1634 e il 1646), o di accaparrarsi testimonianze pittoriche di artisti stranieri fiamminghi quotati come il Rubens o il Van Dick. Essa incominciò a prendere in considerazione gli artisti della scuola locale, i quali avevano dimostrato di aver maturato una nuova maniera pronta a rispondere alle loro esigenze.
Il Paradiso, particolare della cupola (Domenichino, Giovanni Lanfranco, pittura a fresco, 1630-1643, Napoli, Real cappela del Tesoro di San Gennaro)
Questa azione congiunta diede una spinta rivoluzionaria, tale da alimentare quella splendida stagione artistica che contraddistinguerà Napoli durante tutto il Seicento e buona parte del Settecento e che non si limitò ad essere solamente una copia del caravaggismo e dei suoi interpreti più importanti, ma che possedeva la forza di trasformarsi in una fucina creativa molto prolifica. Fra gli artisti che per primi reinterpretarono la lezione caravaggesca troviamo i nomi di Battistello Caracciolo, Artemisia Gentileschi, Jusepe de Ribera, Belisario Corenzio e per i quali venne coniato il termine di “tenebrosi”, epiteto assegnatogli per il potente iperrealismo e l’uso di toni cupi e pacati. Se l’arrivo del Merisi fu l’ascendente sugli artisti della prima metà del secolo, i restanti cinquanta furono condizionati dai traumi della grande peste del 1656, tragico evento che decimò violentemente la popolazione napoletana. Le reazioni a questo avvenimento fecero emergere una decisa avversione al precedente realismo, soluzioni che portarono all’utilizzo di quell’acceso cromatismo di derivazione veneta che andò a illuminare a giorno i colori tenebrosi e gli sfondi scuri delle realizzazioni precedenti. Gli artisti protagonisti e principi di questa stagione furono sicuramente: Luca Giordano e Francesco Solimena, senza dimenticare Mattia Preti e Paolo de Matteis.
Rappresentazione della peste del 1616 (Carlo Coppola, XVII secolo, olio su tela, Napoli, Museo di San Martino)
Nella capitale partenopea si diffuse quella carica innovativa che oltre a trovare terreno fertile in città, seppe diffondersi capillarmente nelle aree periferiche del regno che, rotte le prime resistenze, non fecero altro che uniformarsi alla nuova tendenza. Ai confini di questo fenomeno emerse nella sua particolarità il territorio salentino, dove si svilupperà una cultura figurativa che coinvolgerà tutte le arti maggiori e che prese il nome di “Barocco leccese”.
L’ambiente pugliese, molto tradizionalista, rimase inizialmente arroccato sulle proprie tradizioni tardomanieriste di ambito veneto, vere e uniche protagoniste dei primi vent’anni Seicento, favorite dalla presenza continua e costante, soprattutto nelle aree del barese e del brindisino, di quei mercanti veneti in viaggio da e verso la Serenissima. Il punto di svolta arriva nel terzo decennio, allorquando incomincerà a farsi spazio la spinta incontenibile del nuovo gusto napoletano, il quale decreterà con le sue novità una vera e propria rivoluzione.
Annunciazione (Artemisia Gentileschi, 1630, olio su tela, Napoli, Museo di Capodimonte)
Basta elencare le numerose testimonianze dirette di tutti i dipinti che con abbondanza giunsero in Puglia dalle botteghe di pittori affermati e attivi a Napoli come Pacecco de Rosa, Andrea Vaccaro e Jusepe de Ribera, tendenza che continuerà durante tutto il Settecento con le opere di Luca Giordano, Francesco Solimena e Mattia Preti. In aggiunta a ciò, vanno registrati i soggiorni di artisti che a Napoli si formeranno ma che in Puglia troveranno importanti committenze come: Paolo Finoglio a Conversano, Francesco Guarini a Gravina e Cesare Fracanzano a Barletta. Infine, il meglio della pittura pugliese attiva più o meno stabilmente nella regione, fu totalmente influenzata dalla maniera napoletana. Questa tendenza fu incrementata dal fenomeno cosiddetto degli “artisti vicari” e che portò molti artisti delle provincie a spostarsi verso Napoli per apprendere uno stile affermato e prestigioso. Questi poi, ritornando nei luoghi d’origine, diffusero il nuovo “verbo” accaparrandosi le committenze della nobiltà locale desiderosa dei lori servigi.
Il giudizio di Salomone (Francesco Solimena, 1707, olio su tela, collezione privata)
Ciò fu possibile in maniera evidente in Puglia, dove la nobiltà trovava negli artisti locali una risorsa a buon mercato e molto più incline ad accontentare i propri voleri e i propri capricci.
In Terra d’Otranto e a Francavilla in particolare, gli esempi più rilevanti sono da ricondurre ad alcuni artisti: Domenico Antonio Carella, presente in numerosi centri del barese, del brindisino e del tarantino, Ludovico delli Guanti e la sua bottega, molto attivo a Francavilla, i fratelli Bianchi di Manduria o i maestri cartapestai Pinca e Zingaropoli.
Questa specie di “provincializzazione” o riduzione allo standard napoletano non deve essere letta come una discesa a un livello inferiore perché, mediante il tramite partenopeo, la cultura figurativa pugliese si spostò verso: “una scena ben più ampia e organica di quella alto adriatica e greco bizantina, permeata ancora da influenze lombarde e toscane tutto sommato minori che per decenni erano stati i principali stimoli esterni di differenziazione e di originalità rispetto alle restanti aree meridionali fino a tutto lo stesso periodo umanistico” (G.Galasso).
Basilica di Santa Croce a Lecce, particolare del rosone, massimo esempio del barocco leccese.
Tutto ciò fu possibile perché la feudalità pugliese non ricevette dall’autorità spagnola duri colpi come nelle altre zone del Meridione. Anzi, antiche e nuove famiglie come gli Acquaviva di Conversano, gli Orsini di Gravina, i Carafa d’Andria e i Caracciolo di Martina Franca, insieme agli Imperiali di Francavilla, raggiunsero proprio nel XVII secolo, il culmine della loro fortuna. Essi incrementarono il loro collezionismo privato commissionando cicli pittorici e creando consistenti quadrerie da inserire nei sontuosi palazzi di proprietà. Questi dovevano essere arredati secondo una vera e propria parata ufficiale, tanto da assomigliare palesemente alle fastose dimore partenopee, sia che questi si trovassero nella provincia più sperduta quanto nella centralissima Napoli.
Carlo e Ubaldo richiamano Rinaldo ai propri doveri, ciclo sulla Gerusalemme Liberata (Paolo Finoglio,, olio su tela, 1640-43. Conversano, pinacoteca del castello)
Collezioni sterminate che avevano una collocazione ben precisa, e che nel caso degli Imperiali erano disseminate lungo le numerose proprietà di famiglia, dal nucleo feudale francavillese fino ai palazzi di Latiano, Manduria o Avetrana, senza dimenticare le dimore stagionali di Massafra, Carovigno e Mesagne, tutti luoghi dove questi manufatti era disposti con attenzione e cura e che proprio tramite la lettura degli inventari notarili possiamo tentare a riordinare.
(Continua)
Palazzo Imperiali-Filotico di Manduria e Palazzo Imperiali di Latiano
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Come visto, a conclusione dell’animata discussione del 18 dicembre 1946, la seconda Sottocommissione aveva deciso l’avvio d’una consultazione delle regioni interessate alle cosiddette nuove proposte. A tale scopo, il 1° gennaio 1947 Saragat, presidente dell’Assemblea Costituente, trasmette una circolare ai Comuni, alle Provincie ed alle Camere di Commercio chiedendo il loro parere ed i loro desiderata sulla costituzione delle nuove regioni del Friuli, Molise, Emilia-Appenninica o Emilia-Lunense, come più spesso veniva chiamata, (comprendente le province di Modena, Reggio Emilia, Parma, Piacenza e La Spezia), Emilia e Romagna (comprendente le province di Bologna, Ferrara, Ravenna e Forlì), Salento.
Quasi contestualmente ci fu un avvenimento politico di grande portata che avrebbe modificato i rapporti di forza nell’ambito della Costituente e le relative alleanze. Il 9 gennaio 1947 avviene infatti la scissione dei socialisti democratici dal PSIUP, e quindi dagli esponenti socialisti più favorevoli ad un’azione comune con i comunisti. Questo rese ancor più isolato il deputato Stampacchia, firmatario della proposta del Salento, all’interno del proprio gruppo e ne limitò ancor più gli spazi di manovra.
Il 1° febbraio 1947 la Commissione dei 75, in seduta plenaria, prese di nuovo in esame la questione delle nuove regioni.
Non erano ancora pervenute molte risposte alla nota di Saragat che ne giustificassero l’analisi, tuttavia la questione era stata sollevata dal deputato Grieco il quale aveva presentato un emendamento che stabiliva il riconoscimento unicamente delle regioni «secondo la tradizionale ripartizione geografica dell’Italia». Il che, in altri termine, era chiedere che il Friuli, il Molise, il Salento e l’Emilia-Lunense fossero depennate dall’elenco delle regioni da costituire.
Ora va ricordato che Grieco era stato eletto nelle liste del PCI nella circoscrizione salentina, grazie ad i voti ottenuti soprattutto a Brindisi e Taranto e che, oltre a non essere salentino, non s’era mai interessato più di tanto dei problemi del Salento.
Era evidente che il deputato si attenesse alla strategia imposta dal PCI, partito in linea di principio sinceramente preoccupato che si costituissero troppe regioni, ma, nel concreto, ben più angosciato che l’istituzione dell’Emilia-Lunense finisse per creare un forte dissenso nel resto della regione che, in quel periodo, costituiva il suo principale bacino di voti. Lo si capisce dal successivo intervento di Nilde Iotti (PCI) la quale, premesso che «non vuole neppure esaminare i casi delle Regioni del Friuli e del Salento che non conosce», si sofferma ad evidenziare la scarsa validità del progetto riguardante l’Emilia-Lunense..
Certo non esiste controprova, ma la sensazione è che, se la Commissione avesse respinto l’inserimento dell’Emilia-Lunense, probabilmente le altre proposte non avrebbero sollevato grossi brontolii. E, quindi, per il Salento sarebbe stata cosa fatta.
I firmatari della proposta salentina probabilmente non ebbero la stessa percezione, oppure pensarono che il tenere uniti gli interessi di tutti i proponenti le diverse nuove regione fosse la migliore garanzia per far giungere in porto la loro proposta. E a conforto di questa loro strategia, va sottolineato che gli esponenti della DC erano in genere desiderosi di mantenersi equidistati da tutte le richieste, nel senso che erano propensi ad accettarle oppure a cassarle tutte. Lo si comprende dall’intervento di Aldo Moro (DC) il quale, per non «dar motivo a sospetti di simpatie per una Regione o per l’altra» propone di rinviare ogni decisione a quando si sarebbero acquisite le risultanze dell’indagine in corso presso le comunità interessate alle nuove istituzioni.
Naturalmente Moro, con questa sua proposta, intendeva implicitamente salvaguardare gli interessi di Bari — città designata quale capoluogo della Puglia e poco propensa a perder il controllo del Salento — e prendere tempo in modo da verificare se c’era la possibilità di trovare un accordo con i comunisti. Comunque sia, il suo intervento portò ad approvare il seguente ordine del giorno firmato, oltre che dallo stesso Moro, da Molè (democrazia del Lavoro), Targetti (Psiup) e — guarda il caso — Nilde Iotti (PCI): «La Commissione dei 75, preso in esame il problema della istituzione delle nuove Regioni già approvate dalla seconda Sottocommissione, considerato che sono in corso accertamenti presso gli organi locali delle popolazioni interessate, sospende ogni decisione in merito, riservandosi di riprendere in esame il problema non appena in possesso degli ulteriori necessari elementi di giudizio».
Il rinvio sembrava ininfluente, eppure ebbe una conseguenza per nulla banale: la Commissione dei 75, conclusa la riunione del 31 gennaio, presentò il progetto di Costituzione all’Assemblea Costituente, la quale ne ritenne questo l’atto conclusivo. Considerò così esaurito il compito assegnato alla Commissione dei 75 e stabilì che le sue prerogative fossero assunte dal Comitato dei 18 che, avendo concretamente redatto il progetto, avrebbe potuto interloquire con maggior profitto con l’Assemblea Costituente.
Quindi fu il Comitato dei 18 ad essere incaricato di esaminare la documentazione che sarebbe giunta dagli organi locali delle zone interessate alle nuove regioni e, soprattutto, di decidere in merito. Considerato che in questo Comitato, c’erano Grieco, Togliatti e Moro, tutti potenzialmente ostili alla costituzione del Salento, c’era di che mettersi in apprensione. Tuttavia Codacci Pisanelli e Stampacchia, principali sostenitori del Salento, avevano validi motivi per non preoccuparsi: nel Comitato di redazione c’era Giuseppe Grassi, anch’egli firmatario della proposta e personaggio di tale spessore da dare le più ampie assicurazioni che nessuno avrebbe osato tentare dei colpi di mano, lui presente.
Le cose, però, presero una piega diversa e questa decisione si tramutò in un vero e proprio de profundis per le aspirazioni salentine. Il 31 maggio dello stesso anno Giuseppe Grassi dovette infatti dimettersi da componente del Comitato di redazione, in quanto chiamato a svolgere l’incarico di Guardasigilli nel IV governo De Gasperi, e così il Salento rimase senza difesa, in balia dei componenti contrari presenti nel Comitato.
Intanto, pochi giorni prima, il 27 maggio 1947, l’Assemblea Costituente aveva iniziato l’esame del Titolo V riguardante le autonomie locali. Sin dalle prime battute si ebbe la sensazione che le tendenze si fossero del tutto modificate e le province, sino ad allora ritenute inutili, tornarono a divenire all’improvviso necessarie. Il perché lo spiega il deputato Grieco: era una mossa strategica, il mantenere «in vita la Provincia farà cadere molte richieste giunteci da varie parti, per mettere in piedi le piccole Regioni».
In pratica, un primo passo per indebolire le proposte delle nuove regioni. Passo che si completò qualche giorno dopo (27 giugno), quando il comma già in precedenza approvato con la ripartizione della Repubblica «in Regioni e Comuni» venne così riformulato: «La Repubblica si riparte in Regioni, Province e Comuni».
Le province ritornano a far quindi parte dell’ordinamento.
Questa decisione fa perdere al Salento uno dei suoi sostenitori: il deputato leccese Cicerone il quale, contrario alle regioni e favorevole alle province, aveva inizialmente appoggiato il progetto della regione Salento solo perché le province erano state ridimensionate. Ora, il riportarle al loro ruolo originario, aveva fatto venir meno il motivo del suo appoggio.
A depotenziare ulteriormente le nuove proposte, fu presa, sempre nella stessa giornata del 27 giugno, la decisione di approvare l’autonomia speciale per il Friuli Venezia Giulia, che viveva momenti di particolare difficoltà, visti gli attriti con il governo jugoslavo.
In pratica il Molise, il Salento e L’Emilia-Lunense finirono per rimanere sempre più sole.
Pur tuttavia è quest’ultima regione ad essere il vero pomo della discordia. I comunisti non possono accettare che sia costituita: rappresenterebbe una sconfitta politica troppo cocente e dolorosa. I democristiani tuttavia la tengono in vita, almeno sino a quando non si voglia far decadere anche le altre nuove proposte. Come riferito, il loro obiettivo era di farle passano tutte o di non farne passare nessuna.
Quando l’Assemblea arriva a discutere finalmente sull’autonomia regionale è ormai estate avanzata e il deputato Fuschini, democristiano componente del Comitato dei 18, chiede il rinvio della discussione: «l’Assemblea è stanca del lungo lavoro fatto — credo che questa discussione, la quale riscalderà gli animi — perché si difendono interessi ritenuti legittimi per molti sensi — debba essere fatta in una situazione di quiete spirituale ed anche fisica». Il Comitato stesso aderisce compatto alla proposta Fuschini «allo scopo di evitare, in questo scorcio di lavori, una affrettata e non completa disamina del problema».
Se ne ritorna così a discutere il 29 ottobre 1947, quando il presidente Terracini, ricordato il rinvio deciso in luglio, fa leggere l’elenco delle regioni da costituirsi. Sorprendentemente, però, la lista risulta modificata rispetto a quella approntata dalla Commissione dei 75. Non compaiono infatti più il Salento e L’Emilia-Lunense mentre il Molise, la cui proposta nessuno osteggiava, viene inserita nella regione Abruzzi e Molise.
Cos’era successo?
Difficile dirlo con sicurezza: il Comitato dei 18 non verbalizzava le proprie sedute, affermando che lo faceva per garantire maggiore sollecitudine, a somiglianza dei padri fondatori degli Stati Uniti. Non risultano pertanto documentati i motivi che indussero il Comitato a depennare tutte le nuove regioni proposte.
Tuttavia essi sono facilmente desumibili, soprattutto leggendo gli interventi di chi, nella seduta pubblica della Costituente, difese a spada tratta questa poco democratica cancellazione.
Codacci Pisanelli, nel tentativo di non fare approvare l’elenco proposto dal Comitato, presentò insieme ad altri deputati un ordine del giorno – con primo firmatario De Martino – in cui si chiedeva di rinviare alla legge ordinaria (quindi in tempi successivi alla fase costituzionale) «il compito di determinare il numero delle Regioni, il loro nome, le rispettive delimitazioni territoriali ed i capoluoghi».
Come contromossa cinque componenti del comitato, tra i quali Grieco ed un altro esponente del PCI, proposero, con il pretesto che non si perdesse tempo a discutere sull’elenco nominale, che fossero costituite le sole «Regioni storico-tradizionali di cui alle pubblicazioni ufficiali statistiche». Il che comportava l’automatica cancellazione del Salento mai contemplato nelle Pubblicazioni statistiche ufficiali, come per altro il Molise e l’Emilia-Lunense.
Codacci Pisanelli pose a questo punto una questione di carattere pregiudiziale in quanto, a giusta ragione, riteneva che non rientrava nei poteri del Comitato dei 18 di modificare l’elenco già approvato dalla Commissione dei 75. Tuttavia, malgrado altri deputati appoggiassero la sua richiesta, il presidente Terracini (PCI) non ritenne di prenderla in considerazione. Non la pose pertanto in esame e tantomeno in votazione, lasciando che si discutessero unicamente i due ordini del giorno presentati da De Martino e Grieco.
Intervenne a questo punto Moro che preannunciò il suo e l’appoggio del gruppo democristiano all’ordine del giorno Grieco.
La discussione a questo punto si infiammò e si protrasse sino all’ora di cena, senza che si trovasse un accordo. Fu richiesto un rinvio ma la DC ed il PCI si dichiararono contrari, perché, a loro dire, il momento politico imponeva che si giungesse con urgenza ad una decisione. In definitiva, dopo aver rimandato per mesi la questione, la consideravano all’improvviso talmente urgente da non accettare neppure un differimento di pochi giorni. Così riuscirono a far riprendere la seduta la sera stessa alle ore 21.35.
Alla ripresa dei lavori, gli esponenti della DC e del PCI, richiamando i motivi d’urgenza che rendevano improcrastinabile l’adozione dell’ordinamento regionale, posero la pregiudiziale sulla proposta De Martino. Infatti, a loro dire, questo ordine del giorno, differendo l’adozione delle regioni ad un momento successivo a quello costituzionale, rendeva di fatto inutili le decisioni già assunte in merito dall’Assemblea. In tal senso si espresse Piccioni, segretario politico della DC, il quale chiese espressamente che fosse posta ai voti la pregiudiziale sull’ordine del giorno De Martino.
A nulla servirono le proteste di chi sottolineava che non potevano esserci regioni “storico-tradizionali”, per il semplice motivo che esse non avevano mai fatto parte dell’ordinamento statale, e che erano la semplice espressione burocratica adottata a fini statistici. Né approdò a nulla l’intervento molto critico di Stampacchia il quale fece notare che quella «delle Regioni tradizionali e storiche, è una bella trovata, una fantasia di quanti vogliono soffocare» le aspirazioni popolari. Stampacchia fece pure presente che la cancellazione dall’elenco del Salento, del Molise e dell’Emilia-Lunense era stata compiuta «motu proprio» dal Comitato dei 18, neppure in una seduta ufficiale appositamente convocata ma «ad opera di quattro o cinque che si sono visti nel pomeriggio del 27 luglio di quest’anno».
A Stampacchia replicò con fermezza Togliatti il quale concluse il suo intervento dichiarando in maniera perentoria: «Vogliamo avere le Regioni costituite sulla base delle nostre decisioni nel più breve termine possibile: questa è la nostra aspirazione». Schierandosi così a favore della pregiudiziale Piccioni, che di fatto fu in definitiva sostenuta dalla DC, dal PCI e dai socialisti riformisti.
Posta in votazione a scrutinio segreto, la pregiudiziale fu approvata con 221 voti favorevoli ed 88 contrari. Saltava così l’ordine del giorno che avrebbe consentito di ridiscutere l’istituzione del Salento in una sede diversa da quella costituzionale, e rimaneva da votare solo quello proposto da Grieco che toglieva, invece, ogni speranza alla costituzione della regione salentina.
In conclusione, dopo un vano tentativo di Grassi di far rinviare la decisione ad altro momento, quand’era ormai notte fonda, l’ordine del giorno Grieco fu anch’esso posto in votazione a scrutinio segreto ed approvato con 203 voti favorevoli e 83 contrari.
Si approvò così la costituzione delle sole «Regioni storico-tradizionali di cui alle pubblicazioni ufficiali statistiche» ed il Salento rimase escluso in maniera definitiva.
Detto che, dei 556 componenti della Costituente, solo 286 avevano resistito sino alle prime luci dell’alba per decidere in merito, va anche sottolineato che, ironia della sorte, tanta fretta servì a nulla: le regioni rimasero bloccate per più di vent’anni e solo negli anni settanta riuscirono a vedere la luce. La fretta si dimostrò invece funzionale all’accordo tra democristiani e comunisti, che, visti i tanti disaccordi esistenti su altri aspetti costituzionali, non avrebbe potuto reggere per troppo tempo. Evidente, inoltre, che fosse passata la linea democristiana del tutti o nessuno, alla quale i comunisti s’erano dovuti adeguare, pur di non vedere costituita l’osteggiata Emilia Lunense. E non fu questa una scelta indolore perché la stragrande parte dei costituenti riconosceva le buone ragione sia storiche, sia tradizionali del Molise a non essere inserito con gli Abruzzi. Non a caso, per tacitare anche chi all’interno della DC e del PCI trovava assurda la bocciatura della proposta molisana, fu prevista una corsia preferenziale che avrebbe consentito il futuro distacco del Molise dagli Abruzzi. Possibilità che appunto si concretizzò qualche anno dopo (1963).
Nessuna ciambella di salvataggio fu invece prevista per il Salento che, quindi, finì per essere l’unica vittima dell’accordo che rappresentò il primo esempio tangibile della politica delle “convergenze parallele” tanto cara agli esponenti della sinistra DC. Ciò detto, non si può tuttavia tacere che la proposta era di per sé debole, non godendo dell’unanime consenso delle cittadinanze coinvolte.
Codacci Pisanelli, nel presentarla, si dimostrò lungimirante nel prevedere che le aspirazioni di sviluppo del porto di Brindisi sarebbero state mortificate dalle esigenze del porto di Bari che, inevitabilmente, avrebbe fatto sempre la parte del leone nella destinazione di fondi e di risorse. Lo sottolineò più volte, nella speranza di coinvolgere i deputati eletti grazie ai voti dei Brindisini, vale a dire Caiati, Lagravinese e Ayroldi.
I suoi tentativi si dimostrarono vani.
I tre politici “brindisini” si guardarono bene dal farsi coinvolgere e rimasero alla finestra, senza mai intervenire, in un senso o nell’altro, nel corso del lungo dibattito. Per cui il sospetto che il loro elettorato, e quindi i Brindisini che li sostenevano, non dovessero nutrire particolare interesse per la questione, è più che legittimo. D’altra parte quale fosse la predisposizione delle autorità cittadine per la proposta, la si può desumere dai risultati del sondaggio effettuato dalla Commissione dei 75.
Il Salento ottenne il plebiscito delle comunità leccesi (73 voti favorevoli ed 1 voto contrario) mentre tiepide si mostrarono quelle brindisine (7 voti a favore, 7 contrari e 6 Comuni che non risposero nemmeno) e le Tarantine (8 a favore, 8 contrari e 3 mancate risposte).
C’è infine da ricordare che la Deputazione provinciale brindisina dapprima espressasi a favore della regione Salento, dopo poco, al termine d’un convegno sul tema “Ente Provincia ed Ente Regione”, si pronunciò contro l’istituzione dell’ente regione, perché favorevole al potenziamento dell’ente provincia.
In definitiva, le autorità brindisine e tarantine non seppero con chi schierarsi, temendo forse ancor più il predominio di Lecce che quello di Bari.
Queste prese di posizione non certo favorevoli andrebbero magari ricordate, quando periodicamente si torna a discutere del Salento o del Grande Salento, ripercorrendo quei giorni in cui non si seppe sfruttare una situazione davvero propizia.
Certo l’accordo tra democristiani e comunisti pesò molto sul fallimento del progetto ma ci sono buoni motivi per credere che tale intesa non si sarebbe neppure realizzata, se le autorità ed i politici salentini avessero manifestato un appoggio appena solidale all’iniziativa.
Con telegramma del 18 dicembre 1946, il deputato Vito Mario Stampacchia comunicava con esultanza al sindaco di Brindisi, Francesco Lazzaro, che la sottocommissione costituente aveva deliberato l’istituzione della Regione Salento.
Dal tono del telegramma sembrava che fosse ormai cosa fatta, invece così non era, tanto è vero che, nel prosieguo dell’iter, la proposta si arenò o, per essere più precisi, fu fatta sparire, perché depennata dall’elenco.
In conclusione, non se ne fece nulla.
Ciò che avvenne si tinge in effetti di giallo. Un giallo tuttora da risolvere, considerato che l’assassino rimane avvolto nell’ombra. Certo si conosce l’organismo che, al momento opportuno, tolse la Regione Salento dall’elenco, ma è avvolto nel mistero chi fu il reale mandante di questa decisione. C’è però qualche sospetto, ed i più sono propensi a credere che fu Aldo Moro, allora deputato della Costituente, l’autore dell’intervento che mortificò le aspirazioni della nuova regione.
In effetti, tutti gli indizi fanno credere che Aldo Moro non fu estraneo ai fatti, anzi ne fu uno dei più ragguardevoli artefici. Ma non certo il solo. Né forse quello principale. Ci furono varie circostanze sfavorevoli che tramarono contro il progetto ma, in maniera preponderante, pesò sulla decisione la dura posizione assunta a riguardo da un’altra forza politica, che Moro sfruttò per salvaguardare gli interessi dell’elettorato barese.
Almeno questo a mio parere; parere maturato dopo attenta lettura dei verbali dei vari organismi della Costituente che deliberarono sull’autonomia regionale.
Per poterci capire qualcosa è necessario ritornare a quei tempi e ricostruire la situazione politica d’allora e le modalità con cui l’organo costituente decise di operare.
In merito a quest’ultimo punto, l’Assemblea Costituente si riunì per la prima volta il 25 giugno 1946, senza che il governo avesse in precedenza elaborato un progetto di Costituzione. Ciò rese necessario che fosse preliminarmente definito un progetto organico ed articolato da sottoporre poi alla discussione delle sedute pubbliche dell’Assemblea. Per questo motivo la Costituente nominò al proprio interno una “Commissione per la Costituzione”, incaricata di redigere uno schema che l’Assemblea avrebbe poi valutato articolo per articolo. Tale commissione, composta da 75 deputati della Costituente in modo da rispecchiarne la composizione partitica, prevedeva al proprio interno tre rappresentanti eletti nella circoscrizione salentina Lecce-Brindisi-Taranto, vale a dire Giuseppe Codacci Pisanelli (Democrazia Cristiana, nel seguito DC), Giuseppe Grassi (Unione Democratica Nazionale, che accorpava centristi e liberali) e Ruggero Grieco (Partito Comunista Italiano, PCI), oltre ad altri personaggi politici di spicco, quali, ad esempio, Nilde Iotti e Palmiro Togliatti del PCI e Aldo Moro della DC.
Nella prima riunione del 20 luglio la Commissione dei 75 si suddivise in tre sottocommissioni, ciascuna incaricata di definire il testo riguardante specifici argomenti istituzionali. La trattazione dell’autonomia regionale toccò alla seconda Sottocommissione che iniziò ad esaminare una prima bozza redatta da un gruppo di lavoro di dieci suoi componenti coordinati dal deputato Ambrosini (DC).
Sin dall’inizio dei lavori sorsero non banali conflitti di competenza tra le varie sottocommissioni, per cui la Commissione dei 75 decise la costituzione di un comitato di 18 suoi componenti, incaricato di esaminare i testi prodotti dalle tre sottocommissioni e di compilare un progetto organico ed unitario. Questo comitato fu chiamato “Comitato di redazione” o anche “Comitato dei 18” e tra i suoi componenti comprese, tra gli altri, Giuseppe Grassi e Ruggero Grieco eletti nella circoscrizione salentina, Aldo Moro e Palmiro Togliatti, come già riportato esponenti di rilievo dei partiti allora maggioritari, vale a dire la DC ed il PCI.
La situazione politica era infatti condizionata da questi due partiti di largo seguito. Il PCI poteva contare sull’appoggio dei socialisti, presentatisi alla consultazione avendo messo d’accordo le varie anime del partito, da quella più moderata a quella più radicale. La sigla stessa (PSIUP, Partito Socialista di Unità Proletaria) esprimeva però una qual certa preponderanza della corrente vicina alle posizioni comuniste. Il rapporto di forza era così quasi equamente controbilanciato: la DC aveva 207 dei 556 seggi disponibili, il PCI ed il PSIUP, rispettivamente 104 e 115, e, quindi, nel totale 219 seggi. Ciascuno di questi due blocchi cercò naturalmente di far prevalere il proprio indirizzo.
Come detto il governo non aveva fornito alcuno schema sul decentramento dei poteri dello Stato, tuttavia per questioni di opportunità un paio di settimane prima che si costituisse la Repubblica, i moti di separatismo avviati in Sicilia avevano fatto già decidere la costituzione della regione Sicilia. In aggiunta, nel settembre 1946, a seguito dell’accordo De Gasperi-Gruber, fu costituita la regione autonoma Trentino-Alto Adige. Come dire che, sebbene l’ordinamento statale non prevedesse neppure l’esistenza delle Regioni, ma solo quella delle Province e dei Comuni, erano già state costituite due regioni, e in più ad ordinamento autonomo. Di fatto le regioni, che sino ad allora erano esistite solo come entità statistiche di rilevazione, furono introdotte nell’organizzazione statale prescindendo da un qualsiasi preliminare giudizio di merito dell’organo preposto alla stesura della Costituzione. In definitiva la Costituente si trovò di fronte ad un fatto compiuto: il riconoscimento che la Regione fosse uno degli enti locali attraverso cui si sviluppasse l’articolazione autonomistica dello Stato, che fino ad allora s’era incentrato sui soli Comuni e Province.
Proprio su questo versante s’innescò la contrapposizione tra le diverse tendenze politiche dei due principali partiti del tempo.
Sulla definizione della regione si scontrarono quindi concezioni politiche e culturali diverse, già delineate in età liberale e nel periodo fascista ed in linea con il processo di trasformazione della società avviato nel corso della Resistenza.
Se i cattolici consideravano la regione uno strumento per superare un impianto fortemente gerarchico e centralistico e per meglio rappresentare gli interessi emergenti dal territorio, le sinistre manifestavano, invece, ferma avversione alla realizzazioni di troppe regioni che potessero minare l’unità dello Stato. Alla fin fine si cercò quindi una via di mezzo facendo prevalere le ragioni politiche contingenti rispetto ad un augurato effettivo rinnovamento. Per altro tutti sembrarono inizialmente propensi a prevedere l’istituzione delle regioni, ed in tal senso furono tutti d’accordo, tranne un deputato, previa però abolizione – o quanto meno ridimensionamento giuridico – delle province.
Sicché già dal 14 novembre 1946 la seconda sottocommissione approva che «Il territorio della Repubblica è ripartito in Regioni e Comuni. La Provincia è una circoscrizione amministrativa di decentramento regionale». In definitiva la Provincia, da sede di decentramento dell’amministrazione statale, viene declassata a circoscrizione amministrativa di decentramento regionale. Il che condizionò le successive discussione, in quanto tra Comune e Regione pareva a taluni mancare un ente intermedio, e spostò il problema dalla pura e semplice istituzione delle regioni alla loro composizione territoriale nelle quali si cercava di recuperare la persa autonomia provinciale.
Come già riportato, sino ad allora il termine “regione” non era mai stato definito in termini istituzionali, ma solo ai fini statistici e, a tale scopo, utilizzato per la prima volta nell’Annuario statistico italiano del 1912. Era pertanto una ripartizione dello Stato che, pur tenendo conto delle tradizioni storico-geografiche, obbediva in prevalenza ad un criterio burocratico di suddivisione. Cosa questa riscontrabile, ad esempio, nel non considerare a sé stanti la Valle d’Aosta ed il Friuli, inserite per questioni quantitative rispettivamente nel Piemonte e nel Friuli, oppure nel non nominare neppure la Romagna, inclusa anonima nell’Emilia. Ma anche desumibile in alcune denominazioni scelte: tipico il plurale, “Puglie”, adottato per la nostra regione, probabilmente ad indicare un accorpamento di zone con tradizioni non certo del tutto omogenee.
Pur tuttavia, come vedremo, nella discussione il criterio statistico divenne, soprattutto quando convenne, pure storico-geografico e richiamato da chi – non del tutto a torto – temendo che il fiorire delle richieste regionalistiche potesse frantumare l’unità del paese appena conquistata con la guerra di liberazione, preferì il rigido mantenimento delle suddivisioni regionali stabilite dai demografi. Fatte naturalmente salve le eccezioni dovute a ragioni di opportunità politica.
In ogni caso, il declassamento della Provincia fece lievitare il numero di proposte di istituzioni di regioni che s’aggiungevano a quelle previste dagli annuari statistici, che per la cronaca allora erano le seguenti: Piemonte, Lombardia, Venezia Tridentina (Trentino-Alto Adige), Veneto, Venezia Giulia, Liguria, Emilia, Toscana, Marche, Umbria, Lazio, Abruzzi e Molise, Campania, Lucania, Puglie, Calabrie, Sardegna e Sicilia.
Così, tra le tante, alla seconda sottocommissione arrivò anche la proposta d’istituzione della Regione Salento.
Ne fu relatore Codacci Pisanelli (DC), incaricato dalla sottocommissione stessa di riferire anche sulla proposta della Regioni Daunia.
Nella seduta pomeridiana del 16 dicembre 1946 ed in quella antimeridiana del giorno successivo, Codacci Pisanelli illustrò la proposta della regione salentina, non nascondendo di essere uno dei sette deputati della circoscrizione di Lecce, Brindisi e Lecce firmatari dell’istanza. Sebbene ne nominasse poi, oltre sé, solo altri cinque, vale a dire Beniamino De Maria (DC), Vincenzo Cicerone (Blocco Nazionale delle Libertà, d’ispirazione monarchica), Giuseppe Grassi (liberale), Luigi Vallone (liberale), Vito Mario Stampacchia (socialista), le successive votazioni avvenute in Assemblea evidenziarono che il settimo era Antonio Gabrieli (DC).
Erano in pratica quasi tutti deputati votati in prevalenza a Lecce, tranne proprio Stampacchia, eletto grazie ai voti ottenuti per quasi il 95% a Brindisi e Taranto. Degli altri eletti nella stessa circoscrizione salentina ci fu chi mantenne sempre le distanze dalla proposta — Alfonso Motolese (DC), Italo Giulio Caiati (DC), Giuseppe Ayroldi (Blocco Nazionale delle Libertà) e Pasquale Lagravinese (Blocco Nazionale delle Libertà) — senza però manifestare neppure dissenso, e chi, Ruggero Greco (PCI), la osteggiò in maniera palese, ma non dalle primissime battute.
La proposta tuttavia nacque in parte debole, sottoscritta com’era dai soli deputati leccesi, ma, almeno in prima istanza, godeva del vantaggio di non essere osteggiata dai democristiani e di non sollevare troppe critiche tra i comunisti. Il fatto che fosse stata sottoscritta da Codacci Pisanelli la salvaguardava da eventuali attacchi in massa dei democristiani eletti nelle circoscrizioni diverse da quella di Bari; l’appoggio incondizionato di Stampacchia serviva invece a smussare l’opposizione ideologica delle sinistre in genere e dei comunisti in particolare.
Infatti unica tra le proposte presentate ottenne anche l’espressione favorevole del deputato comunista Nobile, che per l’occasione si disallineò dalle posizioni di principio del suo partito, tanto da essere ripreso in maniera evidente da Terracini (PCI) il quale per l’appunto, riguardo tale intervento, osservò «che esso è in contrasto con quanto, in altre occasioni, lo stesso onorevole Nobile ha affermato a proposito delle varie disposizioni contenute nel progetto sulle autonomie locali».
La reprimenda servirà a far rientrare tra i ranghi il deputato Nobile che, al momento della votazione della proposta, a scanso di equivoci, dichiarerà espressamente di volersi astenere. Spontanea o meno che sia stata questa astensione, la proposta non sollevò se non l’opposizione d’un paio di deputati e la contrarietà di principio di Terracini (PCI). Per cui la seconda sottocommissione della Commissione dei 75 approvò l’istituzione della regione Salento, senza che fossero sollevati rilevanti ostacoli.
I primi problemi di fondo emergono però nel corso della stessa seduta, quando s’inizia a discutere la proposta di «costituire la Regione della Romagna e la Regione emiliano-appenninica» che, di fatto, significava spaccare in due l’Emilia e Romagna. Nel dettaglio s’intendeva unire la Lunigiana ed il porto di La Spezia alle province di Modena, Reggio, Parma e Piacenza, costituendo la Regione denominata a volte Emiliana-Lunense, altre Emilia-Appeninica, mentre le province di Bologna, Ferrara, Ravenna e Forlì avrebbero costituito la regione Emilia e Romagna.
La proposta della Regione Emiliana-Lunense trovò favorevoli gli esponenti democristiani e fortemente contrari i comunisti che tentarono in tutti i modi di far rinviare la proposta senza però riuscirci. Dopo animata discussione, venne infatti approvata.
Il giorno successivo, 18 dicembre, esaurita la discussione su tutte le nuove proposte, risultano approvate le seguenti regioni: «Piemonte, Lombardia, Trentino-Alto Adige, Veneto, Friuli, Liguria, Emilia-Appenninica, Emilia e Romagna, Toscana, Umbria, Marche, Lazio, Abruzzi, Molise, Campania, Puglia, Salento, Lucania, Calabria, Sicilia, Sardegna, Valle d’Aosta».
A questo punto però si ravvisa necessario che sulle nuove proposte (vale a dire Molise, Salento, Emilia-Appeninica, Emilia e Romagna, Friuli) venga acquisito il parere alle amministrazioni comunali e provinciali interessate.
Sicché la seconda Sottocommissione, nell’approvare l’elenco delle regioni, «esprime il voto che le sue delibere relative alla costituzione di nuove Regioni… vengano comunicate ai Comuni, alle Deputazioni provinciali ed alle Camere di commercio delle Regioni nelle quali le Regioni costituende sono attualmente comprese, perché, volendo, esprimano su tali delibere il loro voto».
Poiché comunque i suddetti pareri non sono vincolanti, la costituzione della Regione salentina non pare debba correre soverchi pericoli, tant’è che uno dei proponenti, il deputato Stampacchia, è così certo della buona riuscita dell’iniziativa da darne comunicazione a tutte le autorità interessate la sera stessa del 18 dicembre.
…stretti dalla tribolazione ricorriamo e fiduciosi imploriamo il tuo patrocinio insieme con quello della tua santissima sposa…
Questa ricorrente preghiera è una delle più antiche e più belle dedicate a San Giuseppe che spesso molti di noi hanno recitato in chiesa o ascoltato dalle nostre nonne e riportata su moltissimi libri di preghiera.
Quest’anno la Chiesa, per volere del Santo Padre Francesco, con lettera apostolica Patris Corde, ha voluto dedicare alla sua figura un periodo speciale di indulgenza plenaria fino all’8 dicembre c.a., in concomitanza del 150° anniversario della proclamazione di Patrono Universale della Chiesa avvenuta l’8 dicembre del 1870 dalle mani di Papa Pio IX.
Giuseppe, dall’ebraico Yosèf (che significa “accresciuto da Dio”), era un discendente della stirpe di David; accettò la maternità divina di Maria e rispose alla chiamata del Signore. Di lui abbiamo poche notizie storiche e a tratti lacunose. Sappiamo che svolgeva principalmente il lavoro di falegname nella sua bottega di Nazareth; la sua vita nascosta si svolse all’ombra del figlio Gesù e rivelò spirito di fedeltà, di povertà e di umiltà , ma soprattutto rappresentò il simbolo dell’accettazione della fede. L’evangelista Matteo, rivelando la divinità di Cristo e la missione di Maria, pose l’accento su Giuseppe chiamato ad essere consapevole collaboratore del mistero di Dio che si fece uomo. Fu definito ” Uomo giusto”.
Protegge i falegnami, i lavoratori, i papà e i moribondi. Dichiarato patrono della Chiesa Universale da Pio IX l’8 dicembre 1870, è festeggiato il 19 marzo e il 1° maggio. In suo onore, soprattutto a partire dagli inizi dell’800 sorsero sotto il suo patrocinio chiese, altari, corporazioni, confraternite ed associazioni. La larga diffusione del suo culto permise anche una vastissima produzione di immagini di piccolo e grande formato e quella di manufatti e statue di diversi materiali e grandezza. In particolare quelle in cartapesta leccese destinate alle Chiese, ai pii sodalizi e per l’uso devozionale domestico (santi in campana) e non v’è chiesa al mondo che non abbia un altare, una statua o un’immagine a Lui dedicata.
Nella città di Tricase è ampiamente raffigurato nei luoghi di culto in varie sembianze, così come nella chiesa parrocchiale di Tutino il Santo è venerato presso l’altare a lui dedicato e raffigurato in una statua realizzata negli anni ’30 del secolo scorso dal maestro cartapestaio Antonio Febbraro da Taurisano (1885- 1965) per devozione di Addolorata Alfarano di Tutino.
L’impostazione iconografica ricalca principalmente i lineamenti classici rilevati quasi in tutte le immagini che si conoscono tranne qualche variante. Rappresentato quasi sempre in una posizione statica, insieme al Bambin Gesù che sorregge tra le braccia per il suo ruolo che ebbe di padre putativo, dal volto di uomo maturo, capelli folti ondulati e barba ricciuta, tunica color violaceo, mantello color senape e un virgulto di mandorlo fiorito.
Un’opera di discreta fattura restaurata nel 1997 nella bottega dei F.lli Gallucci di Lecce è attualmente conservata in una nicchia a muro nella sagrestia della chiesa parrocchiale e si presenta in buone condizioni.
San Giuseppe, statua in cartapesta, chiesa Madre di Tutino
L’ altare del Santo, del XVIII sec., privo di ornamenti architettonici si presenta nella sua classica semplicità; ha una mensa con due bassi dossali dai quali si innalzano due colonne in pietra leccese lisce con base e capitelli corinzi che sorreggono a loro volta un architrave sul quale è riportato il nome del benefattore, Francesco Saverio Forte, e l’anno di dedicazione, 1838.
Completano lo schema semplice e lineare dell’altare la piccola tela della Madonna del Carmine posta in alto tra due volute fogliate e quella al centro del Santo della prima metà del XIX sec. di ignoto autore, nella quale predomina la scena con Giuseppe seduto su una panca di legno, con sguardo intenso che sembra rivolto agli astanti, vestito con tunica color turchese e mantello color senape con effetti chiaroscurali, i piedi calzati da sandali. Sulle ginocchia sorregge il piccolo Gesù seduto su due cuscini ricamati, che con affettuosità sembra regalare una carezza al padre, mentre ai suoi piedi una cesta in vimini colma degli attrezzi di falegname identifica la sua mansione terrena; al lato della panca un libro chiuso alludendo a quello della Bibbia. Sul tavolo bardato da una tovaglia bianca con ampio merletto un angelo ha donato a Giuseppe un serto di fiori disposti su un vassoio, mentre sullo sfondo da una finestra si intravede un paesaggio collinare non del tutto locale.
Un drappeggio semiaperto sulla sua sinistra colma l’ambientazione domestica e dal quale due cherubini si sporgono delicatamente ad osservare la scena.
Recentemente, dai test eseguiti con alcune aperture stratigrafiche, si è potuto verificare che, sottostanti gli strati di calce, sono presenti le decorazioni originali dell’altare che in un prossimo futuro ci auguriamo vengano riportate in luce.
Un cofanetto elegante e prezioso si potrebbe definire la raccolta di Paolo Vincenti; la si potrebbe paragonare a uno di quegli scrigni di epoche passate che si ritrovano in qualche vecchia soffitta aristocratica; lo stesso titolo, Al mercato dell’usato, può far pensare a quelle chicche d’antan che solo in certi marchés aux puces si ha la fortuna di rinvenire. E tuttavia, a pensarci bene, queste immagini metaforiche non sono proprio adatte ad esprimerne l’impressione e i caratteri complessivi. Sì, perché non c’è niente che sappia di passato, di antico tout court nella raccolta di Paolo Vincenti, e il titolo si addice solo all’operazione esteriore di recupero di testi già in parte pubblicati, nonché ai liberi adattamenti da autori classici, l’Euripide delle Baccanti in primis, sparsi qua e là.
È invece proprio la rielaborazione della classicità il marchio originale di questi versi che rivitalizzano il patrimonio culturale classico, facendone sentire la forza e il fascino imperituri. A cominciare dalla figura di Dioniso, dominante nella sezione centrale, La bottega del rigattiere, che reca significativamente il sottotitolo Il tempo di Dioniso: il dio dell’ebbrezza vitale, che allontana gli affanni «quando nel convito […] giunga lo stillante splendore del grappolo» (Euripide, primo stasimo delle Baccanti), è celebrato in versi che, pur pieni di citazioni dotte che mostrano la cultura classica dell’autore, fanno cogliere l’assorbimento da parte sua del senso ultimo di miti e riti di quell’antica religiosità mediterranea.
Valga per tutti un solo esempio, Dyonisos, che apre la sezione: «Nato da un fulmine/ figlio del Cielo/ proteggi la mia sera/ e dammi il buon vino/ alto bello e biondo/ fanciullo divino/ addolcisci la sera/ con questo cielo sereno/ scuoti il tuo tirso/ due volte nato/e fai stillare/ il succo prelibato/ hai viaggiato a lungo/ e ora sei arrivato/ coi tuoi riccioli d’oro/ e con la nebride rivestito/ […]». A questo andrebbero aggiunti tutti gli altri testi che hanno per protagonista il dio, nei quali l’autore ha saputo far ricorso ad artifici metrico-ritmici capaci di riprodurre nei suoi versi il ritmo “bacchico” di quelli greci.
Ma l’operazione di Paolo Vincenti è ancora più raffinata di quanto possa apparire ad una prima lettura. A volte, infatti, l’autore fonde insieme più echi classici: è il caso di Notte dionisiaca, in cui nell’invito a non parlare di risse o di guerra nell’ora serale del simposio e al ragazzo a mescere il vino, da bere “tutto d’un fiato come i Traci”, si insinua, in un contesto complessivo di rievocazioni euripidee, il ricordo di versi oraziani (dall’ode I, 18: Quis post vina gravem militiam aut pauperiem crepat?/ Quis non te potius, Bacche pater, teque, decens Venus?/, all’ode II, 7: Non ego sanius bacchabor Edonis, fino all’ode II, 19, che celebra l’epifania del dio e l’inevitabile canto, da parte del poeta, di Thyadas/ vinique fontem lactis et uberes/ […] rivos, ovvero quelle Menadi e fonti di vino e ruscelli abbondanti di latte che sono le immagini anche della poesia di Paolo Vincenti).
E non ci sono solo Euripide e Orazio: c’è il “meglio” della tradizione letteraria greca e romana. Ci sono Alcmane (in Paraclausítyron), Alceo e Archiloco (in Ai vecchi tempi, rivitalizzazione dei Carmina Burana medievali, anche grazie a questi innesti). E c’è il Catullo del carme 5 (Vivamus, mea Lesbia, atque amemus), quasi per caso individuabile verso la fine nella buriana (tanto per citare una parola cara al “dionisiaco” autore e diverse volte presente nella raccolta) espressiva di E tricche ballacche.
Ci sono persino rielaborazioni personali di motivi e generi greci come quello della “sfraghís”, la firma/sigillo che il poeta poneva all’interno dei suoi testi (si legga, appunto Sfraghís: «[voglio porre un sigillo/ su questa nostra storia/ […]/ per battere il tempo che passa/ fra numeri fortunati e numeri perdenti/ un sigillo, firmato Paolo Vincenti]»).
Anche le cosiddette investiture poetiche di memoria classica ed ellenistica non mancano e, anzi, degli originali conservano il fascino delle ambientazioni naturali che qui, ovviamente, sono quelle salentine: si legga l’ironica e colta Il cielo dei poeti: «Io conosco metafore ardite e metonimie prepotenti,/ che mi battono qui dietro i denti/ “E si può sapere dove le hai trovate, Colturo?”/ Mentre un giorno aravo la mia terra, la zappa batteva su qualcosa di duro;/ io mi sono messo a scavare, ed ho scavato, ho scavato,/ alla fine un tesoretto ho trovato/ Quale gioia di fronte a quelle parole, / bellissime, sfavillanti al sole;/ perdinci, ho pensato, ora il mio capo potrò coronare/ di un lauro salentino, con brillanti parole,/ ed entrare in quel circolo esclusivo dove/ bisogna sciacquarsi la bocca prima di parlare;/ ora finalmente potrò pubblicare/ tutti gli scritti nei miei cassetti a maturare/ […]».
E questo ci fa andare per un attimo allo stile complessivo dei testi che, per quanto scritti in tempi diversi, ci sembra lascino cogliere facilmente la tendenza stilistica predominante in Paolo Vincenti, quella di mescolare alto e basso, volgarismi e aulicismi: valgano come esempio la rima nOTTE: migNOTTE di Canti e ri-canti(orfici) o quel “che cazzo devo stare qui a pensare” di E tricche ballacche, così intrisa, per il resto, di echi catulliani e classici in genere.
Grande protagonista, accanto a Dioniso, è ovviamente il tempo, come l’autore stesso nota nella Premessa. E non poteva essere diversamente per un cultore dei classici greci e latini che sullo scorrere inesorabile del tempo hanno saputo imbastire i loro testi più belli e malinconici. E come in quelli, anche nel Nostro, i motivi simposiali e dionisiaci si intrecciano spesso con quello del tempo, dato che il vino è il «farmaco celeste» che può sedare, sia pure per poco, gli affanni della nostra finitudine. Si potrebbe dire, in più, che il tempo è quasi un’ossessione nella raccolta, come il lettore può giudicare dalla frequenza con cui la parola «tempo» ritorna nei testi o negli stessi titoli e sottotitoli delle sezioni. Nell’ultima, in particolare, il motivo si infittisce e diventa preponderante (si leggano O del tempo ritrovato, YpóMnémata(mi ricordo, sì mi ricordo), Quando il tempo…, Memento), ma è molto presente anche nella prima, con testi come Tempo 1 e ½, Tempo ¾ e Questo tempo (non sopporto), atto d’accusa, quest’ultimo, anche contro il tempo affannato dell’homo oeconomicus della moderna civiltà borghese.
L’operazione culturale di Paolo Vincenti in questa raccolta è sicuramente molto più complessa di quanto fin qui si è detto. La filigrana elegante dei suoi testi è ottenuta, per esempio, anche intrecciando i fili della tradizione letteraria moderna e contemporanea (in YpóMnémata, per esempio, si sente, come in sottotraccia, l’eco del Montale de La casa dei doganieri, mentre il D’Annunzio de La pioggia nel pineto è chiaramente evocato in Sera). E si avverte anche la volontà di interpretare il fenomeno del tarantismo alla luce della religiosità dionisiaca e mediterranea, secondo le tendenze dell’antropologia più accreditata (si legga Morsi e ri-morsi nell’ultima sezione). Il lettore colto coglierà tutte queste implicazioni intellettuali. Ciò che è importante dire, a nostro avviso, è che tutti questi echi e questi apporti si fondono in poesia nuova, vitale come la linfa antica che li ha generati e allevati.
Studioso competente quanto umile, seppe interpretare il proprio operare culturale come un servizio, nel senso più alto e nobile del termine. Non cercava le luci della ribalta, era uomo estraneo a certi protagonismi, del tutto immune alle lusinghe che l’ambiente letterario sa dispensare ai suoi protagonisti. Parliamo del professor Osvaldo Giannì, a sette anni dalla sua scomparsa.
Nato nel 1937, si era laureato in Lettere Classiche nel 1963 presso l’Università di Bari. Chiari e ben delineati i suoi interessi di studio fin dall’inizio: la lingua e la poesia dialettale salentina, in particolare tavianese. La figura di Orazio Testarotta accompagna la sua carriera. Ancor di più, quella di Sebastiano Causo, tanto che la sua bibliografia si apre e si chiude con questo nome: ne scrive su “Nuovi Orientamenti” nel 1978 e su “Presenza Taurisanese” nel 2010. Apprezzato docente, ha insegnato per una vita Lettere, nel Ginnasio del Liceo Classico “Dante Alighieri” di Casarano.
Si coniugano in lui l’amore per la propria terra, il paesello che non abbandonò mai, e la cura filologica dello studioso di rango, che volle salvare dall’oblio il vasto repertorio delle voci popolari del suo paese, quei poeti e prosatori dialettali che dovevano essere ai suoi occhi custodi del mos maiorum. All’acribia dello studioso si univa la semplicità dell’uomo, in un connubio che anche nei periodi più duri della malattia non ebbe a dissolversi. Vecchia scuola, padroneggiava la lingua italiana con una scrittura bella, chiara, lontana da manierismi e astrusità. È morto nel gennaio del 2012.
Del poeta salentino Orazio Testarotta (1870-1964), alias Oronzo Miggiano, autore dialettale, cieco dalla nascita, originale interprete di una poesia bozzettistico-satirica, che è filone creativo scarsamente coltivato nel corso del Novecento, Giannì è stato il principale promoter. Ha analizzato tutto il corpus delle liriche del poeta tavianese, scrivendone su riviste e anche in volume, in una delle sue pubblicazioni più importanti nel 1997[1].
Nel libro, con Presentazione di Lorenzo Ria e Prefazione di Donato Valli, Sebastiano Causo aveva tradotto le poesie in italiano. Giannì amava l’arguzia, il brio, la sagacia, l’irriverenza della poesia di Testarotta, insomma quell’ italum acetum, di cui parlavano i latini, che intride le più importanti composizioni satiriche della nostra letteratura, connotando versi e prose dei suoi rappresentanti più originali e genuini. Infatti, come scrive Giannì nell’Introduzione del suo libro, “I versi di Orazio Testarotta, pur uniformandosi letterariamente alla Stilistica e Metrica della poesia in lingua (nelle strutture compositive, nel sistema metrico e nelle figure metriche, ecc.) restano sempre satira di costume: non riflettono mai petrarchismi, romanticismi o ermetismi di sorta, anzi, idealmente contrapponendosi a tali “climi” e nozioni, e formule stilistiche, si configurano come ultima prova ed esperienza di versificazione dialettale veracemente popolare, cioè a dire realistico-burlesca. Restando l’isolato rappresentante del bozzettismo e del ‘favolismo’ satirico, 0razio Testarotta costituisce, dal dopoguerra ad oggi, nell’interno della poesia dialettale un contrappunto, ossia una ideale testimonianza di ‘opposizione’, di poesia ‘forte’, oggettiva, plastica, che rimane legata alla grande tradizione realistica, che ammette ancora una fraterna e complice consonanza coi lettori: protagonista, infatti, nell’arte di Testarotta, è il popolo, ravvisato nella multiformità dei suoi atteggiamenti mentali e nelle variegate manifestazioni del suo modus vivendi; protagonista è l’ambiente ‘paesano’ salentino (urbano e giammai paesaggistico) di cui tutta l’opera di Testarotta ci restituisce una mirabile ed esemplare oleografia (l’oleografia di un mondo popolare e piccolo-borghese).”
E quella opposizione forte, oggettiva, Giannì doveva amare, negli echi della poesia del suo concittadino, forse per un piacere intellettuale verso il duttile e variegato sistema espressivo utilizzato dal poeta, forse ancora, per unità di intenti, quella salace ironia, sorniona e sorridente, di cui egli stesso era portatore, fors’anche, se non sicuramente, per un interesse filologico, di studioso, verso quella lingua che riteneva la progenitrice della lingua italiana di cui egli era insegnante. Al Testarotta venne anche intitolato un concorso di poesia dialettale nel suo paese, a cui Giannì dedicò il libro L’incontro – 3° concorso di poesia dialettale salentina – Premio Orazio Testarotta – Testi.[2]
Chi lo ha conosciuto, ha per lui parole di affetto e stima. Lo ricorda come un uomo molto colto ed un gran conversatore, il professor Antonio Lupo, già suo collega presso il Liceo “Dante Alighieri” di Casarano e poi anche Preside dello stesso Liceo. La figlia, Irene Giannì, che col padre condivide la professione di insegnante, mi dice: “Ricordo che ha amato moltissimo la poesia di Testarotta, lo faceva ridere di gusto e pensare, in un commisto di serio e faceto, che un po’ gli assomigliava. Mio padre amava ridere e scherzare e spesso gli riusciva anche bene. E ricordo che rideva molto ‘con gli occhi’: potevi capire come e quando sarebbe insorto il sorriso semplicemente osservando il modo in cui i suoi occhi si assottigliassero poco prima che esplodesse fragorosa la risata. Certo, non aveva un carattere perfetto, sapeva arrabbiarsi e fare arrabbiare, rimproverare e farsi rimproverare, ma questo rientra nella normale considerazione delle cose. L’immagine o le immagini più autentiche che ci siano mai state di lui, per me, sono le caricature che colleghi, amici, o alunni hanno disegnato di lui: lui era così come appariva in quelle immagini…un tipo ironico e scherzoso”.
Con “A sporta picciulara” – testi dialettali tavianesi in versi e prosa dell’ultimo Novecento,[3] Giannì intendeva sostenere una meritoria operazione di recupero e salvataggio del dialetto tavianese, colto nella parlata viva, nell’interagire quotidiano fra i nativi dialettali del secolo scorso, prima che questo enorme portato culturale, oltre che linguistico, andasse perduto del tutto, a causa della sopravanzante modernità. La sua, dunque, una vera e propria battaglia di valenza civile a difesa di quello che gli studiosi definiscono patrimonio demo-etno-antropologico di un popolo, al declino di un’era, come ultima testimonianza di una tramontante civiltà a cui Giannì evidentemente affidava i propri sentimenti di accorata nostalgia. Questo, sosteneva Giannì, era quanto egli stesso aveva tentato di fare con il volume sul Testarotta, e quanto cercava ancora di fare con questa raccolta di versi e prose in dialetto tavianese del Novecento di autori sconosciuti e fino ad allora mai pubblicati. A sporta picciulara, in dialetto, è un contenitore di gran capienza, come vuole essere appunto il libro, che raccoglie tanti materiali diversi. Un’ode alla lingua dei nostri avi, insomma, messa a duro repentaglio dallo scorrere inesorabile del tempo e dalle innovazioni tecnologiche che esso porta con sé, primo fra tutte l’odierna comunicazione di massa.
Un’operazione che, al di là dell’intento del curatore di cristallizzare la lingua, rende il dialetto ancora caldo e palpitante di accenti e vibrazioni e moti dell’anima, che le nuove generazioni, inconsapevoli di tanta ricchezza, non riescono a cogliere. Ma Giannì, con fermezza quasi tranchant, credeva nella necessità di congelare la lingua degli avi – parlava senza mezze misure di “ipostatizzazione linguistica” –il che, secondo me, comportava inevitabilmente anche una adesione sentimentale, sia pure malcelata, a quel mondo primigenio, per chi come lui si faceva laudator temporis acti, difensore del tempo che fu, inevitabilmente diffidente verso le innovazioni. Quello che infatti ci consegna l’opera di Giannì è uno spaccato della parlata popolare dell’ultimo Novecento, prima che questa mutasse in quella sorta di pastiche, ibridazione, quale è oggi la lingua dialettale, anche nella parlata dei più anziani, poiché troppe suggestioni, il linguaggio dei media in primis, ormai la condizionano, la snaturano, la meticciano.
Questa selezione di testi, invece, era per Giannì importante, nella sua immediatezza e genuinità, a maggior ragione in quanto anche i più noti poeti dialettali del Novecento che hanno scritto in dialetto non possono definirsi poeti dialettali, poiché hanno utilizzato un dialetto colto, raffinato, letterario, e ben pochi sono stati i poeti dialettali veri e propri, fra i quali citava il parabitano Rocco Cataldi. E al Cataldi, Giannì era unito proprio dall’amore per Orazio Testarotta. Da piccolo, Cataldi aveva conosciuto il poeta dialettale di Taviano, il quale lo ospitava volentieri nella sua casa, dove viveva solo; un giorno, Testarotta ascoltò alcune composizioni di Rocco, che aveva trovato il coraggio di leggergliele e, dopo un lungo silenzio(come ricorda lo stesso Cataldi in un aneddoto raccontato sulla rivista “NuovAlba”[4]), il poeta disse: “E bravu lu scettu” e lo incoraggiò a continuare sulla strada intrapresa: quella frase divenne il titolo di una poesia di Cataldi dedicata proprio al Testarotta. In effetti, come spiega Donato Valli, “nell’ambito di quella che Croce chiamava poesia dialettale ‘riflessa’, esistono almeno due livelli: uno è quello della poesia dialettale dotta (è il caso del poeta di Ceglie Messapico, Pietro Gatti e del poeta magliese Nicola De Donno), l’altro è quello dei poeti che rimangono legati, nella lingua e nei contenuti, alla matrice originaria di una popolarità sentimentale ed espressiva (ed è il caso di Cataldi)”[5].
E questo filone popolaresco della poesia e della prosa, è quello riportato alla luce da Giannì, nel senso di una produzione che muove da colori, umori e sapori che sono radicati nel popolo. Come afferma Aldo D’Antico, “scrivere in dialetto non significa soltanto usare la sintassi popolare, ma assumere, quale categoria di ricerca e di espressione, l’anima del popolo, la sua saggezza antica, la sua astuzia proverbiale, la sua inarrestabile dinamica storica, sociale e politica… Il dialetto, frutto di un’elaborazione linguistica secolare e paziente … è uno dei pochi mezzi ‘puri’ rimasti al poeta per esprimere la sua disapprovazione, la sua contestazione, la sua inquietudine… Il linguaggio dialettale ha il potere di scarnificare il contenuto poetico, di renderlo essenziale, di ridurlo a parola; opera cioè una costruzione semantica fondamentale: riconduce il suono a significato culturale, ridando alla parola in sé tutto il suo potenziale espressivo.”[6]
Di Orazio Testarotta, ovvero Oronzo Miggiano, Giannì ha scritto anche su «Note di Storia e Cultura Salentina»[7]. Alla lingua degli avi, egli era talmente legato che spesso ne parlava anche ai suoi allievi, condendo le lezioni di italiano latino e greco con divertenti battute in dialetto.
L’altra figura relativa agli studi di Giannì è quella di Sebastiano Causo, poeta nativo di Taviano ma vissuto a Taranto. Intellettuale molto raffinato, per quanto appartato e schivo, eccellente poeta, aveva pubblicato circa venti libri. Era legato a Giannì (che ne traccia un commosso ricordo sulla rivista “Presenza Taurisanese”[8]) da sentimenti di personale amicizia prima che di collaborazione culturale: aveva spesso tradotto in lingua italiana le poesie dialettali studiate da Giannì.
Negli ultimi anni, quando ormai la malattia stava prendendo il sopravvento, Giannì ha collaborato con il periodico “La Piazza”, edito nel suo comune di Taviano. “Viveva appartato, in solitudine”, mi dice lo storico Vittorio Zacchino, “specie negli ultimi anni, che sono stati rattristati dai problemi di salute, ma era persona amabile, generosa e molto disponibile nei confronti degli amici e dei colleghi”. È ancora Irene Giannì a parlare: “la sua eredità morale coincide con la sua professione di docente, che ha svolto con correttezza e passione per quarant’anni: i suoi allievi, dai primi d’inizio carriera agli ultimi, sono i testimoni più autentici, a mio avviso, del suo lavoro, perché ancora lo ricordano e per come lo ricordano. Questa è l’eredità che mio padre ha lasciato anche alle sue nipotine, che amava tanto”. “Uno studioso serio e rigoroso”, dice di lui lo storico dell’arte Mario Cazzato, “ci fornì una preziosa collaborazione quando con Antonio Costantini e Vittorio Zacchino, stavamo lavorando al libro su Taviano”[9].
Se penso alla sua carriera, mi vengono in mente i versi di Virgilio, nelle Georgiche, “Laudato ingentia rura, exiguum colito” (Libro II, vv.412-413), cioè, “loda il campo grande (l’insegnamento dei classici greci e latini, nella sua carriera di insegnante) e coltiva il piccolo (i suoi studi sulla letteratura locale)”. Questo ha fatto Giannì, si parva licet componere magnis, unire alto e basso, in una operazione meritoria, per la quale vale serbargli grato ricordo.
Bibliografia diacronica degli scritti di Osvaldo Giannì.
La riforma nella scuola media secondaria di primo grado, in «18° Meridiano – periodico Indipendente», Lecce, marzo 1965, p. 8.
Sebastiano Causo –parte prima, in «Nuovi Orientamenti», a. IX, n. 48, genn-febb. 1978, Lecce, pp. 13-19.
Sebastiano Causo – parte seconda, in «Nuovi Orientamenti», a. IX, n. 49-50, marzo-giug. 1978 , Lecce, pp. 49-57.
Appunti di lettura su “Questa mia sera” – Poesie di Renato Ungaro (Gabrieli editore, Roma 1978) – parte prima, in «Nuovi Orientamenti», a. X, marzo-giug. 1979, n. 55-56, Lecce, pp. 21-33.
Appunti di lettura su “Questa mia sera” – Poesie di Renato Ungaro – parte seconda, in «Nuovi Orientamenti», a. X, luglio-agos. 1979, n. 57, Lecce, pp. 3-7.
Un’ispirazione tesa a scoprire l’ultima ragione, recensione a Rosario Nichelini, Il fiore del nostro inverno – Poesie, Napoli 1979, in «Nuovi Orientamenti», a. XI, genn-febb. 1980, n. 60, Lecce, pp. 5-7.
Visioni ed echi di esperienza vissuta, recensione a Rosario Nichelini, Diario della memoria felice – Poesia, Napoli 1982, in «Nuovi Orientamenti», a. XIV, genn-febb. 1983, n. 78, Lecce, pp. 23-24.
L’incontro – 3° concorso di poesia dialettale salentina – Premio Orazio Testarotta – Testi, a cura di Osvaldo Giannì, Taviano, Graphosette Tipografia srl, 1984.
Ironia in forma di versi, in «Quotidiano di Lecce», a. VI, n. 192, 14 aprile 1984, pp. 16-17.
Postfazione in Giorgio Primiceri, Divagazioni – poesie in dialetto, Matino, Tipografia San Giorgio, 1985.
Alberto Gatti,Felix – poesie, in «Nuovi Orientamenti», a. XX, nov-dic. 1989, n. 117, Lecce, pp. 35-40.
Homo artifex salutis suae (un contributo d’incentivazione), in «Bollettino d’Informazione SNALS», Lecce, 1990 . Le satire di Orazio Testarotta, in «Apulia», Banca Popolare Pugliese, n.1, marzo 1995, Matino, pp.113-123. Uomo e terra nelle poesie di Sebastiano Causo, in «Presenza Taurisanese», lugl-agos. 1995, Taurisano, pp.8-9.
Orazio Testarotta, poeta dialettale tavianese, in «Note di Storia e Cultura Salentina», Società di Storia Patria per la Puglia, sezione di Maglie-Otranto, vol. VII, 1995, Lecce, Argo editore, pp. 231-246.
Augusto Fonseca-Jugoslavia, Jugoslavia, in «Presenza Taurisanese», agos-settem. 1996, Taurisano, pp. 6-7.
Le Opere di Orazio Testarotta – testi editi ed inediti, a cura di Osvaldo Giannì, Galatina, Congedo editore,1996.
Contributi per una bibliografia di studiosi salentini dell’ultima generazione – parte prima, in « Note di Storia e Cultura Salentina», vol. IX, 1997, Lecce, Argo editore, pp. 121-149.
Contributi per una bibliografia di studiosi salentini dell’ultima generazione – parte seconda, in « Note di Storia e Cultura Salentina», voll. X-XI, 1998/1999, Lecce, Argo editore, pp. 189-205.
L’antologia de «L’Albero» di Comi, recensione a Gino Pisanò, L’Albero, Bompiani, Milano, 1999, in «Presenza Taurisanese», a. XIX, ott.-nov. 1999, Taurisano, pp. 7-8.
Poesie di Sebastiano Causo, in «Presenza Taurisanese», genn-febb. 2000, n. 12, Taurisano, p. 15.
Auguri letterari a Mario Marti, in «Presenza Taurisanese», nov. 2000, Taurisano, p. 5.
Stagioni dell’anno e stagioni dell’anima nella poesia di Sebastiano Causo, in «Presenza Taurisanese», sett-ott. 2001, n. 155, Taurisano, pp. 10-11.
Le poesie di Sebastiano Causo, in «Note di Storia e Cultura Salentina», vol. XIV, 2002, Lecce, Argo editore, pp. 199-232 .
Recensione a Naom Chomsky, in «Quaderni di Nuovo Spartaco», Casa Amata s.r.l., n. 1, stampe, Taviano, 2003, pp. 1-20.
Recensione a James Hillman, Il potere – come usarlo con intelligenza, in «Quaderni di Nuovo Spartaco», Casa Amata s.r.l., n. 2, stampe Taviano, 2004, pp. 1-24.
Un’operazione di salvataggio della parlata popolare di un comune salentino (Taviano) non ancora documentata, nell’archivio storico locale, relativamente all’ultimo Novecento, in «Note di Storia e Cultura Salentina», vol. XVI, 2004, Lecce, Argo editore, pp. 291-307.
A sporta picciulara – testi dialettali tavianesi in versi e prosa dell’ultimo Novecento, a cura di Osvaldo Giannì, Taviano, Grafema Tipografia, 2004.
Nota introduttiva, in Roberto Leopizzi, Varie, eventuali ed affini – Spilla la parte, Taviano, Grafema Tipografia, 2006, pp. 59-61.
Vero o falso? Improbabile – a proposito di un inedito di Orazio Testarotta (“Me ne strafotto”), in «La Piazza», n. 5, ott. 2006, Taviano, Grafema Tipografia, pp. 18-19.
L’importanza della Poesia oggi – un contributo d’incentivazione, «La Piazza», n. 8, dic. 2007, Grafema Tipografia, Taviano
Nota introduttiva in Giuliano D’Elena, Poesie (Parole di carne), Taviano, Grafema Tipografia, 2007
Appunti di lettura su “La leggenda di domani” di Maria Corti (Manni, Lecce 2007), in «La Piazza», n. 9, febbr. 2008, Taviano, Grafema Tipografia, pp. 12-15.
Se n’è andato per sempre – Sebastiano Causo poeta e scrittore salentino, in «Presenza Taurisanese», a. XXVIII, n. 232, lug-agos. 2010, Taurisano, p. 7.
Note
[1] Osvaldo Giannì, Le Opere di Orazio Testarotta – testi editi ed inediti, Galatina, Congedo editore, 1997.
[7] Osvaldo Giannì, Orazio Testarotta, poeta dialettale tavianese, in «Note di Storia e Cultura Salentina», Società di Storia Patria per la Puglia, sezione di Maglie, vol. VII, 1995, Lecce, Argo editore, pp. 231-246.
[8] Osvaldo Giannì, Se n’è andato per sempre – Sebastiano Causo poeta e scrittore salentino, in «Presenza Taurisanese», a. XXVIII, n. 232, Taurisano, luglio-agosto 2010, p. 7.
[9] A. Costantini – V. Zacchino – M. Cazzato, Taviano storia arte e territorio, Galatina, Grafiche Panico, 2005, recensito dalla stessa IRENE GIANNÌ, in «Note di Storia e Cultura Salentina», Società di Storia Patria per la Puglia, sezione di Maglie, vol. XVII, 2006, Lecce, Argo editore, pp.343-346.
Fra le opere di viaggiatori francesi, un posto importante merita il Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile dell’Abate Jean-Claude Richard de Saint-Non, una delle più citate nelle bibliografie, dalla travagliata gestazione. Si tratta di un caposaldo della letteratura odeporica di tutti i tempi. Per contestualizzare l’argomento, diciamo che l’esperienza del Saint Non rientra in quel fenomeno di costume che viene definito Grand Tour. Con questa espressione si indica il viaggio di istruzione e di formazione, ma anche di divertimento e di svago, che le élites europee intraprendevano attraverso l’Europa fra Settecento e Ottocento. Protagonisti del Grand Tour, quegli intellettuali che erano imbevuti di cultura classica e dunque desideravano venire in Italia, alla fonte di quella enorme ricchezza culturale che dal nostro Paese si era irradiata in tutta Europa.
Per i rappresentanti dell’aristocrazia francese, inglese, tedesca, il viaggio in Italia si presentava come un’esperienza irrinunciabile, un must, come si direbbe oggi, per i rampolli delle più altolocate famiglie, indispensabile per completare la propria formazione. Essi vedevano nell’Italia la culla dell’arte e per esteso della civiltà mediterranea. E si mettevano in viaggio non solo i giovani, ma anche diplomatici, filosofi, collezionisti, romanzieri, poeti, artisti.[1] Quando vengono avviati gli scavi archeologici a Pompei ed Ercolano, sotto il Re Carlo di Borbone nel 1748, il Grand Tour riceve un ulteriore incremento.
Ciò dà origine ad una sterminata produzione, fatta di epistolari, diari, reportages di viaggio, romanzi, poesie. Su questa produzione è tornata la pubblicistica meridionale e salentina, almeno a partire dagli anni Settanta del Novecento, con traduzioni, riproduzioni, nuove pubblicazioni, edizioni anche pregiate, abbellite da imponenti apparti iconografici, un profluvio di iniziative editoriali insomma, che ha portato a parlare di un vero e proprio fenomeno di moda, su cui si interrogava già nel 1987 Teodoro Sacamardi, il quale proponeva una distinzione in quattro gruppi della letteratura di viaggio, e precisamente: “manuali e guide, resoconti di scoperte e viaggi di studio, racconti di viaggio, romanzi e novelle di argomento odeporico.”[2]
L’abate era un uomo di straordinaria cultura e un personaggio eclettico: erudito, pittore, secondo alcune fonti anche musicista, scrittore ed editore, con una grande passione per l’arte e per la storia[3]. In particolare egli disegnava con la tecnica dell’acquaforte. Veniva da una famiglia aristocratica parigina ed entrò anche nel parlamento francese. Scelse la carriera religiosa, divenendo appunto abate.
Viaggiò in Inghilterra, sempre inseguito dalla sua curiosità intellettuale. Sapeva trarre copie da pitture famose e farne molte riproduzioni. Grande mecenate, Saint Non fu amico di pittori, architetti, poeti, filosofi, oltre che di uomini politici. Da illuminista, spirito del suo tempo, egli aderì alla Rivoluzione Francese di cui però non vide la fine. Quando si trovò a lavorare al Voyage pitoresque, chiamò tutti quei pittori che già stimava e dei quali possedeva a casa diverse opere: Fragonard, al quale era legato da amicizia fraterna, e che realizzò anche il suo ritratto che oggi si trova al Louvre di Parigi, e poi Robert, Chatelet, Callot, Boucher e Delafosse, grande esperto dell’arte dell’acquatinta (alcuni ne attribuiscono a lui l’invenzione), arte che Saint Non amava molto e nella quale giunse ad eccellere.
Con Benjiamin Delaborde progettò una grande opera divisa in due parti, una dedicata alla Svizzera e una all’Italia, da pubblicare in un unico libro. Ma i progetti iniziali cambiarono, a causa di un parziale fallimento della prima uscita dell’opera. L’Abate di Saint Non fu in Italia fra il 1759 e il 1761. Fra i suoi collaboratori, Jean Louis Desprez, pittore e architetto, in Italia dal 1777 al 1784, prima di essere chiamato in Svezia alla corte del Re Gustavo III, dove rimase per il resto della vita. A lui si devono i bellissimi acquerelli che illustrano il Voyage del Saint Non[4].
Se all’inizio della spedizione, il Desprez era piuttosto in ombra fra gli illustri collaboratori del Saint Non, anche perché non si trovava a proprio agio nel circolo culturale napoletano che ruotava intorno all’abate, seppe successivamente mettersi in luce, specie dopo gli acquerelli degli scavi di Ercolano e Pompei, nonché farsi apprezzare dal suo committente, man mano che dalla Puglia gli inviava i propri lavori. Di tutti i suoi magnifici disegni, particolarmente degni di nota sono quelli che riproducono monumenti oggi non più esistenti, come la Madonna di Santa Croce di Barletta, l’antico assetto della Cattedrale di Trani, quello della Piazza Sant’Oronzo di Lecce[5].
Di quest’ultima, per esempio, nel libro vengono riportate due versioni: una che riproduce una piazza molto ariosa nella quale troneggia la statua di Sant’Oronzo, con le statue e la balaustra alla base della colonna che oggi non esistono più, così come i portici, la statua di Filippo II e il Palazzo della Bagliva, non più esistenti[6]; nell’altra (entrambe si trovano presso il Museo Nazionale di Stoccolma) si vede una folla tumultuante, non è ben chiaro se a festa o per qualche agitazione popolare.[7] Certamente questa seconda Piazza Sant’Oronzo è stata realizzata molti anni dopo la prima.
Paolo Agostino Vetrugno suppone che la folla esulti intorno ad un corteo di carrozze per il passaggio del Re Ferdinando IV da Lecce nel 1797, quando il sovrano venne in Puglia per le nozze del figlio Francesco.[8] “Anche il Sovrano”, scrive Stefania Dabbico, “può considerarsi un viaggiatore straniero – al pari di Berkeley[9] o Von Riedesel[10]– non avendo egli mai prima del 1797 visitato di persona questa parte del regno”[11]. Il Desprez cioè sarebbe tornato in Italia molti anni dopo per continuare a disegnare. Se è così, anche le altre due vedute della Piazza di Sant’Oronzo di cui riferisce Vetrugno nello stesso articolo, “datate orientativamente a dopo il 1778”[12] sarebbero da postdatare verso il 1797 o 1798, e diverrebbero un significativo documento del clima leccese (i disegni riproducono delle processioni che si svolgono nel Vescovado di Lecce) alla vigilia della Rivoluzione Napoletana del 1799. Purtroppo questi disegni non trovarono posto nell’opera di Saint Non, nemmeno i primi, certamente databili al 1778, e sono oggi sparsi in raccolte pubbliche e private in Inghilterra, Francia, Austria, naturalmente Svezia, e Italia. Molto belle, per esempio, le vedute di Maglie, “Mallie”, di “Solleto”, col Campanile voluto da Raimondello Orsini del Balzo, di Lecce, con la Chiesa del Carmine sullo sfondo, e del Seminario di Brindisi, anche se il disegno in realtà corrisponde al Palazzo Montenegro, sul porto, e non al Palazzo Arcivescovile, dove tuttora sono situati il Seminario e la Biblioteca, opera dell’architetto Mauro Manieri di Nardò.
La collaborazione più importante di Saint Non, per quanto gravida di spiacevoli conseguenze, fu quella con Vivant Denon (1747-1825), autore di buona parte dei testi del libro, pittore di talento, egittologo e diplomatico in Russia, Svezia, Svizzera e a Napoli. Egli fu autore del fondamentale Voyage dans la Haute e direttore del Louvre sotto Napoleone, che seguì nella campagna d’Egitto.[13] Il motivo per cui Denon si ritrovò fra gli autori del Voyage si deve al fatto che Saint Non, nel suo viaggio in Italia, si era fermato a Napoli e non conosceva le altre regioni meridionali. Affidò dunque a Dominique Vivant Denon l’incarico di compiere il viaggio alla volta di Sicilia, Calabria, Puglia. Questi riportò le sue annotazioni di viaggio, o come si diceva allora “impressioni”, che però l’abate non recepì in toto ma volle rimaneggiare e adattare a quello che era il suo precostituito disegno, soprattutto per conciliare il testo con le immagini realizzate da lui stesso e dai numerosi collaboratori. Fu così che Saint Non venne accusato di plagio da Denon, sebbene egli fosse il committente dell’opera e quindi in pieno diritto di utilizzare il materiale che aveva profumatamente pagato. Bisogna infatti aggiungere che lo sforzo finanziario sostenuto per la realizzazione dell’opera fu notevole, in ispecie dopo il primo insuccesso dell’iniziativa editoriale e le ingarbugliate vicende burocratiche che ne seguirono. Vediamo di ricostruirle. L’abbé de Saint Non teneva una corrispondenza per un giornale francese, il Journal de Politique et de Littèrature, anche se essa in buona parte rimase inedita. Questo diario del suo soggiorno in Italia, è stato pubblicato soltanto nel 1986[14]. Dopo alcuni anni dal suo ritorno in Francia, si creò l’occasione di pubblicare un libro interamente dedicato al viaggio in Italia. Tuttavia, essendosi Saint Non fermato a Napoli, si rivolse a Dominique Vivant Denon, come già visto. Durante il soggiorno in Italia, Saint Non realizza una serie di acqueforti. Egli, pur essendo un autodidatta, si era specializzato in questa tecnica ed aveva una produzione davvero copiosa. Tuttavia l’abate era accompagnato da pittori professionisti, come Robert, Angò, Fragonard, ai quali chiede di disegnare tutte le località che andavano visitando. Al ritorno in Francia poi, Saint Non realizzò delle acqueforti basandosi sugli originali dei pittori, specie quelli di Fragonard. Nel 1776, comincia a nascere in lui l’idea dell’ambizioso progetto del Voyage. Fu l’editore Benjamin de Laborde (1734-1794), compositore e storico della musica, uno degli uomini più influenti della corte di Luigi XV, a proporre all’abate di pubblicare una grande storia dell’Italia e della Svizzera, in un libro, riccamente illustrato, che doveva rappresentare una grande novità in questo genere di pubblicistica. Si poneva il problema del finanziamento dell’opera. E nel 1776 viene lanciata sul giornale Mercure de France l’offerta di sottoscrizione ai lettori. Inizialmente, l’opera doveva comporsi di sei volumi complessivi, uno dedicato alla Svizzera e cinque all’Italia, con 200 illustrazioni cadauno, da pubblicare in fascicoli mensili contenenti ciascuno 12 incisioni nell’arco di 18 mesi. Molti furono i sottoscrittori, in effetti, anche nella famiglia reale. I promotori dell’impresa a quel punto erano Laborde, l’Abbè e il di lui fratello, Louis Richard de La Bretèche, con la seguente divisione dei compiti: a Laborde la responsabilità della parte scritta e ai fratelli Richard quella della parte artistica. A Louis de La Breteche poi spettava il finanziamento di metà dell’opera. Ognuno dei curatori dunque ingaggia la propria equipe e i rispettivi gruppi di lavoro si mettono all’opera, anche se, all’inizio del 1777, i primi fascicoli pubblicati sulla Svizzera non riscuotono il successo sperato; questo porta ad un drastico cambiamento di programma. Si decide cioè di continuare con la pubblicazione di un’opera dedicata soltanto all’Italia e con la sola cura di Saint Non. Denon fornisce il materiale scritto sui posti non visitati dall’abate e tutte le illustrazioni del viaggio, che Saint Non collaziona e redige. Saint Non a sua volta, a Parigi, continua freneticamente il lavoro servendosi dei disegni realizzati da altri collaboratori prontamente assoldati, come Cassas, Vernet e Bertaux. A questo punto, vi è un ulteriore cambiamento di programma, nel senso che il progetto editoriale si restringe alla sola Italia Meridionale. Viene dunque comunicato ai lettori e sottoscrittori che, nonostante il titolo dell’opera, l’Italia del Nord sarebbe rimasta esclusa dalla trattazione. Ciò ovviamente per ragioni finanziarie. Già all’uscita del primo fascicolo, le incomprensioni con Laborde erano tali che l’editore decise di ritirarsi dal progetto e l’abate dovette accollarsi l’intero onere dell’impresa. Vennero ricercati con grande fatica altri finanziatori. Intanto, Saint Non redigeva i testi che Denon inviava dall’Italia Meridionale.
Nonostante le ingarbugliate vicende, il risultato finale dell’opera fu notevole. Il Voyage viene pubblicato in 4 tomi e diviso in 5 grandi volumi in-folio, fra il 1781 e il 1786.
Il primo tomo è interamente dedicato a Napoli. Saint Non è prima di tutto colpito dall’arte e quindi riserva alla pittura, alla scultura e all’architettura la maggiore attenzione, anche per i suoi interessi personali di pittore e curatore d’arte; un posto importante è occupato dall’antropologia, ossia dall’osservazione degli usi e costumi del popolo napoletano. Importanza viene riservata anche al Vesuvio e quindi alla storia naturale. In questo, il Saint Non era influenzato senz’altro dal circolo culturale vicino alla corte borbonica che egli frequentava e che vedeva fra i principali promotori l’ambasciatore inglese William Hamilton, accreditato vulcanologo. Saint Non, da erudito e appassionato della civiltà classica, non può non riportare nelle sue descrizioni anche quanto dicono gli autori greci e latini e quindi la storia dei luoghi. Il tutto corredato dalle stupende vedute dei pittori, in primis Desprez. Il secondo tomo è dedicato alla Campania e agli scavi di Ercolano e Pompei, che in quel momento suscitavano l’interesse appassionato della comunità scientifica europea. Il terzo tomo è dedicato alla Magna Grecia. Si descrivono i monumenti di Puglia, Basilicata e Calabria, le colonne, le monete e le antiche vestigia della civiltà classica. Il quarto tomo è dedicato alla Sicilia. Dalla descrizione di Saint Non emerge buona parte della civiltà di Terra d’Otranto negli anni della dominazione borbonica. Più specificamente, nel terzo tomo, dedicato alla Magna Grecia, vi è la descrizione del viaggio da Napoli a Barletta (passando per Benevento, Lucera, Siponto, Manfredonia, Monte Sant’Angelo), da Canne a Polignano (passando per Canosa, Trani, Bisceglie, Bari, Mola e l’abbazia di San Vito), da Polignano a Gallipoli, attraverso la Terra d’Otranto (passando da Brindisi, Squinzano, Lecce, Soleto e Otranto), infine da Taranto sino ad Eraclea, passando per Metaponto, Bernalda e Policoro, e giù fino alla Sicilia. Nel nostro territorio, l’autore si sofferma sul Castello di Brindisi, sul Chiostro dei Domenicani di Lecce, e poi Maglie, Otranto, fino al Tallone d’Italia. Nel primo volume, vi sono 47 tavole numerate e 7 non numerate, nel secondo 83 tavole numerate, nel terzo 100 numerate, nel quarto 104 numerate, nel quinto 33 numerate. Le pagine sulla Puglia occupano il terzo tomo, da pag.11 a pag.77. Dopo la prima edizione principe, se ne contano tante altre. Nel 1972, esce la prima edizione italiana curata da Franco Silvestri, con testo a fronte dell’originale, con 29 disegni di Desprez e 42 tavole riguardanti la Puglia; nel 1977 esce la seconda edizione, già citata. Nel 1993, l’opera viene pubblicata anche da Fulvia Fiorino.[15]
Come detto, però, la collaborazione con Denon sfociò in una denuncia di plagio. Alla base di questo inconveniente fu la rottura fra l’Abbè e il primo editore dell’opera, Benjamin de Laborde. Denon, forse sobillato dall’editore (deluso e amareggiato per essere stato escluso dal progetto), accusò Saint Non di essersi appropriato dei suoi testi, senza citarlo come autore, sebbene queste fossero le precise condizioni contrattuali sottoscritte dallo stesso Denon.
Ma ora lasciamo un momento il Saint Non per occuparci di un altro viaggiatore del Settecento nelle nostre contrade. L’inglese Henry Swinburne (1743–1803) pubblicò la sua opera Travels in the Two Sicilies by Henry Swinburne in the Years 1777, 1778, and 1779, in due volumi nel 1783-85, con una successiva edizione nel 1790, sul suo viaggio fatto in Calabria, Sicilia e Puglia tra il 1777 e il 1779. Il primo volume include cenni storici sul Regno di Napoli, tabelle riguardanti le dinastie, le monete, le unità di misura, le strade, le rotte e una descrizione geografica dei territori. Nel secondo volume, si sofferma sul territorio pugliese e, quel che ci interessa più da vicino, su Terra d’Otranto. Nel suo viaggio era assieme alla moglie Martha Baker. L’opera è un documento veritiero della realtà delle province meridionali del Settecento, perché tratta di testimonianze raccolte sul campo dall’autore, si potrebbe dire in presa diretta. Di particolare interesse, il suo disappunto di fronte al barocco leccese e a quello che ne è il monumento simbolo, la Chiesa di Santa Croce, che derubrica a pessimo esempio di commistione fra stili diversi. Lo Swinburne detesta la città di Lecce e la sua architettura, però racconta gli aneddoti, le leggende, le tradizioni e le curiosità che raccoglie parlando con la gente del luogo.[16]
Nella prima traduzione in francese dell’opera, nelle note, viene riportato proprio il diario di viaggio di Denon, prima ancora che questo fosse pubblicato da Saint Non, ossia dal legittimo proprietario. Le traduttrici francesi erano Mademoiselle de Kéralio e Madame de La Borde. Lo conferma lo stesso autore nella Prefazione alla seconda edizione: “Due signore hanno onorato il mio lavoro con traduzioni in francese: una è Mademoiselle de Kéralio, una stimata scrittrice di biografie; mentre l’altra è Madame de La Borde, l’amabile e compita moglie di un Fermier-General, ultimo cameriere personale di Luigi XV. La sua versione è elegante e stampata in uno stile molto bello da Didot. Suo marito, che ha pubblicato una storia della musica di grande valore, ha aggiunto due volumi di note per correggere le mie mancanze, dove credeva di averne trovate e per spiegare più dettagliatamente molti punti relativi alla storia, alla chimica e alla musica, che erano stati solo toccati. Ho adottato le sue correzioni dove le ho ritenute giuste e ho aggiunto le informazioni che ho ricevuto sulle Due Sicilie dopo la pubblicazione della prima edizione”.[17] Il marito della Laborde altri non è che il già citato editore Benjamin, il quale non si fece scrupoli di pubblicare il materiale inedito di Denon senza l’autorizzazione del legittimo proprietario. Il fatto che la responsabile dell’opera fosse Madame de Laborde, non cambia la sostanza delle cose. Ma c’è di più. In questo contesto si inserisce anche la figura del Canonico Annibale De Leo, Vescovo di Brindisi (1739-1814).[18]
Infatti, Laborde, quando era ancora coinvolto nel progetto editoriale del Voyage, invia una lettera al Canonico De Leo il 2 agosto 1779. La lettera, che si trova presso la Biblioteca arcivescovile di Brindisi, viene pubblicata per la prima volta da Franco Silvestri (a lui segnalata dall’allora bibliotecario della “De Leo”, Rosario Jurlaro), nella sua edizione del Voyage Pittoresque.[19] In questa lettera, Laborde chiede al canonico De Leo di inserire un suo saggio su Brindisi all’interno dell’opera di Saint Non. Dalla lettera si rileva il fatto che Delaborde nel 1779 non solo era ancora coinvolto nella realizzazione dell’opera, ma anzi la riteneva interamente sua, o almeno, a sé stesso la accreditava nella missiva al presule brindisino, al quale chiedeva anche un’opera sulla “Vita di Pacuvio”, di cui il Denon gli aveva parlato.[20]Questo dimostra che l’impianto originale del Voyage doveva essere diverso e avvicinarsi di più ad un’opera collettiva, una raccolta di saggi di studiosi locali sul territorio dell’Italia Meridionale. Forse anche a questo cambio di impostazione si devono le divergenze fra il vero autore Saint Non e l’editore “millantatore” Delaborde. Non c’è la risposta di De Leo, così come all’interno dell’opera dell’abate francese non compare il saggio dello storico brindisino. Ciò ha portato gli studiosi a credere che in realtà De Leo avesse opposto un diniego alla richiesta di Laborde.[21]
L’opera su Brindisi venne pubblicata autonomamente nel 1843.[22] Vito Guerriero, il curatore dell’opera, che trova il manoscritto ancora inedito presso la Biblioteca e lo pubblica, spiega nell’Introduzione: “Si sapeva comunemente e con certezza, che il signor De la Borde, gentiluomo di Camera di Luigi XVI, ed autore del Viaggio pittoresco d’Italia, capitato in Brindisi, ebbe premura di trattare col prelato De Leo, come letterato di gran rinomanza. Tra le altre cose di cui si parlò nelle dotte lor conferenze, cadde discorso sopra una memoria inedita del detto De Leo, portante il titolo testè enunziato. L’importanza del soggetto mosse il signor De la Borde a chiederne la lettura, della quale gentilmente accordatagli fu invaghito in maniera che, come in attestazione di stima, pregò il De Leo ad essergli compiacente di dargli quello autografo, sulla parola di onore di farlo stampare in Parigi nel suo ritornarvi… la Memoria però, o per la morte di costui o per gli sconvolgimenti da lui trovati in Francia nel suo ritorno, non fu mai stampata né mai se ne potè sapere il destino”.[23] Non è però vero che De Leo non spedì mai l’opera al Delaborde. In realtà, il francese dovette di questa venire in possesso. Infatti, Petra Lamers ci fa sapere dove andò a finire.[24]. Il Laborde inserì alcuni estratti dell’opera di De Leo proprio nelle note sulla traduzione francese di Travels in the Two Sicilies di Swinburne, curata dalla moglie, per l’esattezza nel volume 2 da pag.249 a pag.262, dove si parla di Brindisi.[25] Ma nella descrizione e storia del porto di Brindisi, l’editore non fa riferimento al canonico De Leo. Ciò dimostra la abituale scorrettezza del Laborde, a tutto vantaggio dell’Abbè, la cui opera supera il confronto con quella di Swinburne, anche perché diverso è l’intento. Scrive Franco Silvestri :“l’Inglese fa del suo libro una guida per i turisti eruditi, lo correda di scarse, scadenti e scialbe incisioni e di molte tariffe, orari di poste, elenchi di pesci, molluschi, prodotti del suolo, entrate doganali e dazi; il Saint Non vuole un libro che nessun viaggiatore potrà mai portarsi appresso, con i suoi grandi cinque volumi in folio del peso complessivo di circa mezzo quintale, e che vuol essere una summa di arte, di storia, di ricerche archeologiche, ed immagini preziosamente incise e stampate: lo spirito colto, raffinato, avido di bellezza del viaggio in Italia dei Francesi, è in evidente contrapposizione allo spirito pratico del Grand Tour inglese.”[26]
Pochi anni prima del Nostro, un altro abate del Settecento aveva raggiunto l’Italia: l’Abbè Jèrome Richard, che scrisse un’opera in sei volumi, Description historique et critique de l’Italie.[27]
Ma se torniamo ora al Desprez, come abbiamo visto, non tutti i disegni realizzati trovarono collocazione nell’opera di Saint Non, anche se sono bellissimi e costituiscono la vera attrazione per chi sfoglia il libro.[28] I disegni di Desprez trovarono varie destinazioni, anche come fonti iconografiche dalla reale fabbrica di ceramiche di Capodimonte, Napoli, che riprodusse nei suoi pregiati monili diverse immagini del Voyage pittoresque, fra cui quella di Squinzano. Così pure l’immagine di Maglie, per l’esattezza della sua Chiesa e della Colonna di Santa Maria delle Grazie, venne ripresa nei famosi vasi inglesi della tipologia flow blue di Ironstone, prodotti dalla fabbrica di Staffordshire, in epoca vittoriana. L’immagine di Maglie, e forse anche di altri scorci del Salento, è stata quindi veicolata nel mondo attraverso le raffinate porcellane inglesi. La scoperta si deve allo storico Cosimo Giannuzzi.[29]
Più in generale, possiamo constatare come l’opera del nostro intraprendente abate abbia avuto svariate e impensabili ramificazioni, ed il nostro Salento abbia trovato attraverso di essa uno straordinario veicolo di diffusione in Europa, quando ancora la promozione territoriale turistica era qualcosa di sconosciuto alle nostre latitudini.
Note
[1] Si vedano fra gli altri, Cesare De Seta, L’Italia nello specchio del Grand Tour, in “Storia d’Italia”, 5, Torino, Einaudi, 1982, pp.127-263 e Giovanna Scianatico, Scrittura di Viaggio. Le terre dell’Adriatico, Bari, Palomar, 2007.
[2] Teodoro Scamardi, La Puglia nella letteratura di viaggio tedesca. Riedesel- Stolberg-Gregorovius, Lecce, Milella, 1987, p. 11.
[3] Sull’Abate di Saint Non e sul Voyage, i testi consultati sono: Franco Silvestri, Viaggio pittoresco nella Puglia del Settecento: dal Voyage pittoresque, ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile, Milano-Roma, Carlo Bestetti Edizioni d’arte, 1977; Petra Lamers, Il viaggio nel Sud del’Abbè de Saint-Non, Presentazione di Pierre Rosemberg, Napoli, Electa, 1992;Jean Claude Richard De Saint-Non, Viaggio Pittoresco, a cura di Raffaele Gaetano, Soveria Mannelli, Rubbettino 2009; Jean Claude Richard De Saint-Non in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, ad vocem.
[4]Su Jean Louis Desprez, fra gli altri: Jean Louis Desprez, in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, ad vocem; Franco Silvestri, Viaggio pittoresco nella Puglia del Settecento: dal Voyage pittoresque, ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile, Milano-Roma, Carlo Bestetti Edizioni d’arte, 1977, pp.37-60; Jean Louis Desprez, in Fulvia Fiorino, Viaggiatori francesi in Puglia dal Quattrocento al Settecento, Vol.VII, Fasano, Schena, 1993, pp.241-334.
[8] Paolo Agostino Vetrugno, Testimonianze pittoriche attorno alla rivoluzione del ’99, in “L’Idomeneo. La Rivoluzione del 1799 e il Salento. Atti del Convegno di Studi Lecce – Lucugnano, 14 – 15 maggio 1999”, n.2, 1999, Soc. Storia Patria Puglia Sezione di Lecce, Lecce, Edizioni Panico, 2000, p.136.
[9] George Berkeley filosofo inglese (1685-1753), fu uno dei primi viaggiatori stranieri ad arrivare in Puglia nel 1717.
[10] Johann Hermann von Riedesel, barone di Eisenbach (1740-1785), uno dei più importanti viaggiatori tedeschi, nelle nostre contrade nel 1767.
[11] Stefania Dabbico, Il Salento di fine Settecento negli scritti dei viaggiatori stranieri, in “L’Idomeneo. La Rivoluzione del 1799 e il Salento. Atti del Convegno di Studi Lecce – Lucugnano, 14 – 15 maggio 1999”, n.2, 1999, Soc. Storia Patria Puglia sezione di Lecce, Lecce, Edizioni Panico, 2000, p.48.
[12] Paolo Agostino Vetrugno, op.cit., p.136 e pubblicati, sia pure con un errore nella fonte, in Marcello Fagiolo e Vincenzo Cazzato, Le città nella storia d’Italia, Lecce-Bari, 1984, p.224, nota 12, fig.138 (ma 139), e in Cosimo Damiano Fonseca, L’“Atletica penitenziale”: alle origini della religiosità e della ritualità barocca in Puglia, in AA. VV.,La Puglia tra Barocco e Rococò, Milano, Electa,1982, p.326, fig.421.
[13] Su Dominique Vivant Denon, fra gli altri: Vivant Denon, in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, ad vocem; Franco Silvestri, Viaggio pittoresco nella Puglia del Settecento cit., pp.31-33; Dominique Vivant Denon, Lettere inedite a Isabella Teotochi Albrizzi, introduzione e note di Mario Dal Corso, Padova, Centro Stampa Palazzo Maldura, 1979 (poi Padova, Alfasessanta, 1990); Idem, Viaggio a Palermo, traduzione di Laura Mascoli, introduzione di Carlo Ruta, Palermo, Edi.bi.si., 2000; Idem, Viaggio nel regno di Napoli, 1777-1778, traduzione e commento di Teresa Leone, Napoli, Paparo edizioni, 2001; Idem, Calabria felix, traduzione di Antonio Coltellaro, Catanzaro, Rubbettino 2002; Idem, Bonaparte in Egitto. Due cronache tra illuminismo e Islam, scelta e commento di Mammoud Hussein, traduzione di Vito Bianco, Roma, Manifestolibri, 2007.
[14] Jean Honoré Fragonard – Jean Claude Richard De Saint Non, Panopticon italiano. Un diario di viaggio ritrovato.1759-1761, a cura di Pierre Rosemberg, con la collaborazione di Barbara Brejon De Lavergnee, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1986.
[15] Fulvia Fiorino, Viaggiatori francesi in Puglia dal Quattrocento al Settecento, Volume VII, Fasano, Schena, 1993, pp.113-219.
[16] Sull’opera di Swinburne, si vedano: Angela Cecere, Viaggiatori inglesi in Puglia nel Settecento, Fasano, Schena, 1989, pp. 37 e segg.; Eadem, La Puglia nei diari di viaggio di H. Swinburne, Crauford Tait Ramage, Norman Douglas, in “Annali della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Bari”, Terza serie, 1989 -90/X, Fasano, 1993; una delle più recenti pubblicazioni è: Henry Swinburne, Viaggio Nel Regno Delle Due Sicilie negli Anni 1777, 1778 e 1779 (Sezioni XVII-XXXV) Viaggio da Napoli a Taranto, Traduzione e Introduzione a cura di Lorena Carbonara, Edizioni Digitali Del Cisva, 2010 (on line).
[17] Henry Swinburne, Viaggio Nel Regno Delle Due Sicilie negli Anni 1777, 1778 e 1779 (Sezioni XVII-XXXV) Viaggio da Napoli a Taranto, Traduzione e Introduzione a cura di Lorena Carbonara, Edizioni Digitali Del Cisva, 2010, p.12 (on line).
[18] Su De Leo, fra gli altri, Rosario Jurlaro, Annibale De Leo nella storia della storiografia italiana, in “Ricerche e Studi”, a cura di Gabriele Marzano, n.1, 1964, Fasano, 1964, pp.29-30; G. Liberati, Annibale De Leo e la cultura del ‘700in Brindisi, in “Brundisi Res”, n.II, 1970, pp. 17-18; Giacomo Perrino, Annibale De Leo teologo, storico, pastore, in “Brundisii res”, n.VII, 1975, p.289; Salvatore Palese, Seminari di Terra d’Otranto tra rivoluzione e restaurazione, in Aa.Vv., Terra d’Otranto in età moderna. Fonti e ricerche di storia religiosa e sociale, a cura di Bruno Pellegrino, Galatina, Congedo, 1984, pp.121 e sgg..
[19] Franco Silvestri, op.cit., p.61. Il Voyage Pittoresque curato da Silvestri, edito la prima volta nel 1972, riproduce solo il tomo terzo che contiene il “Viaggio pittoresco della Magna Grecia”, suddiviso in 4 capitoli, con traduzione italiana e testo francese a fronte in stampa anastatica. Si veda anche Petra Lamers, op.cit., p.33.
[20] Il riferimento è a Delle memorie di M. Pacuvio antichissimo poeta tragico dissertazione di Annibale de Leo, Napoli, nella Stamperia Raimondiana, 1763, unica opera pubblicata in vita dal Vescovo di Brindisi.
[22] Annibale De Leo, Dell’antichissima Città di Brindisi e Suo Celebre Porto. Memoria inedita di Annibale De Leo. Seguita da un articolo storico de’vescovi di quella chiesa compilatoda Vito Guerriero Primicerio della Cattedrale della stessa Chiesa, per ordine dell’attuale Arcivescovo D.Diego Planeta come dalla pagina seguente, Napoli, dalla Stamperia della società Filomatea, 1846. Poi ripubblicato in ristampa anastatica in Idem, Dell’antichissima Città di Brindisi e Suo Celebre Porto, a cura di Rosario Jurlaro, Bologna, Forni, 1984.
[23] Annibale De Leo, op.cit., p. IV, riportata anche in Franco Silvestri, op.cit., p. 62. Il porto di Brindisi ritorna ancora nell’opera pittorica di un altro viaggiatore straniero, val bene Jacob Philipp Hackert (1737-1807), con I porti delle Due Sicilie (prima versione stampata a Napoli nel 1792). Hackert era pittore di corte del re Ferdinando IV e in questa veste fu in Italia con molti incarichi come quello di supervisionare il trasferimento della collezione Farnese da Roma a Napoli. Ma l’incarico più prestigioso che ricevette dal re Ferdinando IV fu la commissione del famosociclo di dipinti raffiguranti i porti del Regno di Napoli. Le numerose vedute dei porti si articolano in tre gruppi suddivisi tra le vedute campane, pugliesi, calabresi e siciliane. Per eseguire i disegni preparatori, si recò in Puglia e in Campania. La serie comprende 17 quadri e si trova ancora oggi custodita presso la Reggia di Caserta, massima realizzazione artistica voluta dal Re Carlo di Borbone; vi sono raffigurati esattamente i porti di Taranto, Brindisi, Manfredonia, Barletta, Trani, Bisceglie, Monopoli, Gallipoli, Otranto. Su Jacob Philipp Hackert, si veda: Philipp Hackert, Dodici porti del Regno di Napoli, a cura di M. Vocino, Napoli, Montanino, 1980; Atanasio Mozzillo, Gli approdi del Sud. I porti del regno visti da Philipp Hackert(1789-1793), Cavallino, Capone, 1989.
[27] Rosanna Cioffi, Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade nella Cappella Sansevero, in La Campania e il Grand Tour. Immagini, luoghi e racconti di viaggio, a cura di R. Cioffi, S. Martelli, I. Cecere, G. Brevetti, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2015, pp. 329-340, e Rosanna Cioffi, Storia e critica d’arte nel secolo dei Lumi. Cochin, Richard e Sade in viaggio a Napoli, in Intra et Extra Moenia. Sguardi sulla città fra antico e moderno, a cura di R. Cioffi, G. Pignatelli, Napoli, Giannini Editore, 2014, pp. 27-34. A Fulvia Fiorino e Giovanni Dotoli si deve la pubblicazione della meritoria collana edita da Schena sui viaggiatori stranieri nei secoli. Per l’esattezza: Dotoli-Fiorino, Viaggiatori Francesi in Puglia nell’Ottocento, Vol.I, 1985; Viaggiatori Francesi in Puglia nell’Ottocento, Vol.II, 1986; Viaggiatori Francesi in Puglia nell’Ottocento, Vol.III, 1987; Viaggiatori Francesi in Puglia nell’Ottocento, Vol.IV, 1989; Viaggiatori francesi in Puglia nel Primo Novecento, Vol. V, 1988; Fiorino, Viaggiatori francesi in Puglia dal Quattrocento al Settecento, Vol.VI,1993; Fiorino, Viaggiatori francesi in Puglia dal Quattrocento al Settecento, Vol.VII, 1993; Dotoli-Fiorino, Viaggiatori Francesi in Puglia nell’Ottocento, Vol.VIII, 1999.
[28] La Fiorino pubblica anche del Desprez tutti i suoi disegni noti realizzati sulla Puglia. Fulvia Fiorino, op. cit., pp. 241-334.
[29]Cosimo Giannuzzi, La veduta settecentesca di Maglie nella ceramica. Dal “Voyage pittoresque” del Saint Non alla ceramica Ironstone, Maglie, Erreci Edizioni, 2007.
Il dialetto salentino ammette una diversità linguistica molto interessante da studiare e da conoscere, la quale si riflette non solo sulle parole e il loro significato ma anche su alcuni aspetti linguistici meno presi in considerazione ma sui quali è utile spenderci alcune riflessioni. Stiamo parlando delle forme verbali. In questo breve intervento, nato dalla curiosità di una parlante salentino, si presenteranno, a mo’ di linea guida, quelle che sono le varie forme del presente indicativo del verbo ‘avere’ nelle diverse zone geografiche del Salento. Fondamentale per orientarsi all’interno del complesso panorama linguistico è il libro Grammatica Storica della lingua italiana e dei suoi dialetti (1969) di Gerhard Rolhfs, importantissimo linguista e filologo tedesco a cui si devono la maggior parte degli studi sui dialetti italiani. Detto ciò, iniziamo col vedere quali sono le forme verbali del presente indicativo del verbo ‘avere’:
1°pers. sing: àggiu (it. io ho): questa forma proviene dal latino volgare *ajo che a sua volta ha generato la forma aggio presente nella lingua italiana utilizzata da Dante e Petrarca.
2° pers. sing: ài/à (it. tu hai): sembra derivare dalla forma del latino volgare *as, proveniente a sua volta dal latino HABES. Generalmente, si tende ad utilizzare la forma ridotta à, anche se si possono trovare casi con la forma ài in tutto il Salento, soprattutto nel leccese e nel gallipolino (es. m’ài dittu; m’à dittu).
3°pers. sing: à /àe / àve (it. egli/ella ha): la forma à sarebbe l’abbreviazione della forma volgare *at, proveniente da HABET latino. Inoltre, sia àe che àve sono forme piene derivante da HABET e sono presenti anche nella lingua utilizzata da Dante, Petrarca e Tasso. La forma à è quella più utilizzata, ciò dovuto, forse, alla somiglianza con forma italiana ha (es. cè à ffattu Giovanni?). Tuttavia, nel leccese e nei paesi come Leverano, Copertino, Galatone e Galatina si utilizza anche la forma àe (es. no àe dittu Giovanni ca…). Da non confondere però l’uso di bè (es. nu bè dittu Giovanni ca…). In questo caso, la forma bè è del verbo ‘essere’ che molto spesso nei dialetti, soprattutto quando si usa in funzione di ausiliare, si confonde con il verbo ‘avere’. Per quanto riguarda il gallipolino, ma in generale in tutto il Salento meridionale, si tende ad utilizzare la forma àve (es. cè ave fattu Giovanni?; no ave dittu Giovanni ca…).
1°pers. plur: aìmu/ìmu/àmu (it. noi abbiamo): la forma aìmu proviene dal latino HABEMUS. E’ una forma che generalmente si tende ad ascoltare nel Salento centrale e meridionale assieme alla sua forma ridotta àmu (es. cè aìmu ffattu o cè àmu ffattu?). Per quanto riguarda la forma ìmu è più diffusa nel neretino (es. cèìmu ffattu?).
2°pers. plur: aìti/ìti/àti (it. voi avete): la forma aìti proviene dal latino HABETIS è presente in alcune parlate del brindisino e convive con la equivalente forma ridotta àti nel leccese (es. cè aìti fattu?; cè àti fattu?). Tuttavia, la forma ìti sembra essere più ricorrente nel neretino e nel Salento merdionale (es. cè ìti fattu?).
3°pers plurale: ànu/àne/ònu (it. essi/esse hanno): le forme provengono da un’antica base volgare *avunt > *aunt. Anche qui, ànu si presta ad un più diffuso uso nel leccese, (es. ànu dittu), la forma àne è tipica del Salento meridionale (es. àne dittu), mentre la forma ònu è diffusa in quel di Nardò (es. ònu dittu).
Avendo fornito una panoramica delle diverse forme del verbo ‘avere’, risalta all’occhio che la sua funzione è principalmente quella di ausiliare utilizzato per la formazione del passato prossimo (es it. ho fatto > aggiu fattu). Infatti, per esprimere il significato di ‘possesso’ in tutte le sue sfumature, il dialetto salentino non usa il verbo ‘avere’ bensì si tende ad utilizzare il verbo ‘tenere’ (es. ho un’automobile > tegnu na mmachina; ho la febbre > tegnu la free).
Inoltre, è interessante sapere che il passato prossimo non è un tempo verbale tipico del dialetto salentino, in quanto esso si compone solo del presente, dell’imperfetto e del passato remoto seppur con alcune forme molto remote di congiuntivo. La presenza del passato prossimo, quindi, si deve all’influenza della lingua italiana sul dialetto.
Infine, un’altra curiosità riguardante il verbo ‘avere’ sono le forme “ndàggiu – ndài/ndà – ndà/ndàe/ndàve – ndaìmu/ndàmu/ndìmu – ndàiti/ndìti/ndàti – ndònu/ndànu”, con la relativa mutazione del nesso consonantico nd in nn in alcune parti del Salento che dà nnàggiu – nnài/nnà – nnà/nnàe/nnàve – nnàimu/nnàmu/nnìmu – nnàiti/nnìti/nnàti – nnònu/nnànu. Queste forme si compongono dall’avverbio di luogo e di tempo con funzione anche di pronome ndi, proveniente dal latino INDE che a sua volta ha dato ne in italiano, e dal verbo ‘avere’. Come anche sottolinea Rolhfs (1969), il ne si è diffuso in tutta la penisola italiana, perciò per l’influenza dell’italiano sulle parlate regionali, popolari e sui dialetti, si tende a dire ‘no ndàggiu free; ndài cirase?’ che sarebbe l’equivalente in italiano di ‘non ne ho febbre; haiciliegie?. In questo caso, è importante sottolineare che il verbo ‘avere’, oltre ad accettare il nesso ne, abbia acquistato anche il significato italiano di ‘possedere’.
Conclusioni
Questo piccolo approfondimento consente di inquadrare e capire quali sono le diverse sfumature delle forme verbali del presente dell’indicativo del verbo ‘avere’ nei territori salentini. Inoltre, tali riflessioni linguistiche sono utili per dare spiegazioni alle molteplici domande e dubbi riguardanti le origini del nostro modo di parlare (come ad esempio le forme ndàggiu, ndài, ecc…) permettendo così di analizzare anche gli aspetti più piccoli del dialetto salentino.
Sarebbe bello se il detto latino non trovasse il suo corrispettivo nell’italiano Il pesce grande mangia quello piccolo e questo non trovasse conferma nella realtà fisica, politica, economica e finanziaria popolata da metaforici squali d’ogni tipo. Sarebbe bello se a farsi da parte fosse il più grande sì, ma quello che lo è per competenza, lungimiranza, onestà, anche intellettuale, e altruismo; o, quanto meno, fosse meno condizionato dall’interesse personale e più rispettoso delle istituzioni. Queste banali riflessioni mi sono state suggerite dall’incontro fortuito con un dettaglio del frontespizio di un manoscritto seicentesco (Arch.Cap.S.Pietro.H.96) custodito nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Di seguito lo riproduco trascrivendone il titolo con lo scioglimento delle abbreviazioni e traducendolo.
JOSEPHI BALDUINI INSTRUMENTA AUTENTICA ALTARIUM CONSECRATIONUM, ET ALIORUM
([Essendo] Alessandro VII pontefice ottimo massimo, il cardinale di santa romana chiesa Francesco Barberini vescovo di Porto vicecancelliere della sacrosanta basilica del principe degli apostoli, arciprete dell’alma città [qui cui sono] gli atti autentici delle consacrazioni degli altari e di altre cose).
I dati emergenti dal frontespizio consentono di collocare il manoscritto entro confini temporali piuttosto precisi. Alessandro VII fu papa dal 1655 fino alla morte, che avvenne nel 1667; Francesco Barberino fu vescovo di Porto Porto e Santa Rufina dal 165 al 1666, vicecancelliere di Santa Romana Chiesa dal 1632 al 1679, arciprete della Basilica di San Pietro in Vaticano dal 1633 al 1667. Di Giuseppe Balduini, notaio nell’archivio della basilica di S. Pietro è notizia in Giovanni Pietro Chattard, Nuova descrizione del Vaticano o sia della sacrosanta basilica di S. Pietro, Eredi Barbiellini, Roma, tomo I, p. 84, nota 1. Ne consegue che il manoscritto andrebbe datato tra il 1655 e il 1667. Senonché nell’estremo margine inferiore si nota, di altra mano An. 1655-1689. In effetti le due date corrispondono a quelle del primo e dell’ultimo atto incluso, il che fa supporre che dalla morte di Alessandro VI vi si continuò a registrare gli atti lasciando inalterato il titolo che si legge nel frontespizio.
Passo ora al dettaglio che mi ha fatto ricordare l’adagio latino. Lo presento di seguito ingrandito per facilitarne la lettura.
Lo scudo, invece, presenta la veronica e ai lati di questa le due chiavi in posizione verticale. Mancando riferimenti individuali ad Alessandro VII l’unica supposizione possibile era che lo stemma riguardasse qualcosa superiore allo stesso papa. E che poteva essere questo qualcosa, se non la stessa istituzione della basilica? La conferma mi è venuta dallo stemma che si nota apposto proprio sulla facciata della fabbrica.
L’unica differenza è data dalla presenza dell’iscrizione R. F. S. P. (Reverenda Fabbrica di S. Pietro) al posto della veronica. Si può ben dire che, almeno in questo caso, il maior (l’istituzione) ha fatto mettere da parte il minor Iil papa), secondo quanto, senza farmi illusioni, ho auspicato all’inizio.
Comunque, per evitare che qualcuno pensi che io mi ritenga uno stinco di santo, chiudo con una confessione: il post è nato in parte dal desiderio di partecipare a chi ama queste cose il ritrovamento, ma soprattutto da un’esigenza opposta, cioè egoistica: sapere da chi nel settore è esperto se gli è capitato do incontrare come stemma della basilica questo, qualcuno somigliante o eventuali altre varianti.
A quei tempi – V secolo a.C. – il termine βιβλιοθήκη (bibliotheche) non indicava ancora il luogo per la conservazione e la consultazione dei libri, ma semplicemente la cassa (θήκη) per la custodia dei rotoli di papiri (βιβλίων). Però c’erano già i banchi (βιβλιοθῆκαι, bibliotekai) dei venditori di libri (βιβλιοπώλης, bibliopoles) che fungevano da librerie e assicuravano il commercio dei rotoli e dei codici1, ed anche a commercializzare gli inediti degli autori più alla moda2.
C’era quindi già un mercato librario attivo.
Tuttavia il modo migliore per gli scrittori di diffondere i propri scritti – e procurarsi al tempo stesso di che vivere – non era di vederli “stampati”3 quanto piuttosto quello di declamarli pubblicamente. A livelli prosaici, questo consentiva di farsi un nome e di trovare impiego negli staff dei politici del tempo, alla stregua degli attuali scrittori ombra, o, per dirla all’anglosassone, dei ghostwriter. Con la sostanziale differenza che le relative spese erano a carico del politico che li assoldava, e non del contribuente. A livelli più spirituali, invece, voleva dire guadagnarsi un pezzo di eternità e garantire alla propria opera d’essere riconosciuta anche quando sarebbe stata recitata da altri.
Qualunque fosse il fine ultimo, un po’ tutti vi indulgevano, pure scrittori di spessore, come ad esempio lo storico Erodoto, nella cui opera sono con facilità riconoscibili gli intermezzi da lui usati per interloquire con chi l’ascoltava, allo scopo di integrare o spiegare meglio l’argomento in quel momento trattato. Intermezzi talmente tipici e rinomati che quando si parla di παρενθήκη (parenthéche), vale a dire digressioni, il pensiero corre in maniera automatica a lui.
Ed è appunto in un paio di queste digressioni che la terra salentina ed i suoi abitanti fanno per la prima volta capolino sul grande scenario della storiografia.
Nel primo passo, Erodoto si limita a caratterizzare l’area geografica della penisola salentina, indicando che essa è la parte estrema della Iapigia («Ἰηπυγίης») limitata dall’istmo che va dal porto di Brindisi a Taranto («ἐκ Βρεντεσίου λιμένος ἀποταμοίατο μέχρι Τάραντος»)4. Nel secondo fornisce una genesi della popolazione che vi risiede.
Racconta infatti che i cretesi, per vendicare la morte del loro re Minosse, avevano fatto una spedizione in Sicilia senza però ottenere alcun risultato concreto. Al ritorno, sorpresi da una tempesta mentre si trovavano presso la costa Iapigia, erano stati scagliati sulla terraferma dove, essendosi spezzate le navi e vista svanita la possibilità di ritornare in patria, si videro costretti a rimanere. Qui fondarono «Ὑρία» (Hyrie probabilmente l’attuale Oria) e vi si stabilirono, subendo una grande trasformazione. Infatti non solo cambiarono nome – tramutandosi da Cretesi in Iapigi Messapi – ma anche d’habitat, divenendo continentali da isolani che erano5.
Il passo, denso di messaggi impliciti, e per certi versi oscuri per i non contemporanei, meriterebbe un’analisi ben più specifica di quella che sarà fatta in questa sede. Per l’occasione ci soffermeremo infatti ai soli spunti d’interesse per il tema trattato. In particolare sulla “nascita” di questo nuovo gruppo etnico (i Messapi) che raccoglie sì l’eredità cretese ma che, al tempo stesso, si differenzia del tutto dalle sue originarie condizioni sociali.
Emerge dalle parole di Erodoto la cosiddetta tradizione ionica, e in specie ateniese, desiderosa di valorizzare il mondo calabro (ricordo che Calabria era la denominazione geografica che gli autoctoni davano all’attuale penisola salentina) in funzione antitarantina, assegnandole origini cretesi. Infatti i Calabri si opponevano alle mire espansionistiche di Taranto, colonia lacedemone e quindi emanazione di Sparta, acerrima rivale di Atene. Lo storico fa proprio questo mito perché ateniese di residenza e, in aggiunta, turino d’adozione6, sia pure con cautela premettendo alle sue argomentazioni un allusivo “si dice” («λέγεται» léghetai).
Se si aggiunge che Thurii, la città di cui Erodoto aveva acquisito la cittadinanza, e nella cui agorà si era con ogni probabilità lasciato andare a quella divagazione, era legata da saldi patti con Brindisi, anch’essa nemica di Taranto, si comprende come mai lo storico non avrebbe potuto che sostenere una simile causa, anche nel dubbio. Dubbi che a tale proposito non hanno gli studiosi moderni, quasi compatti a relegare il racconto tra le leggende, dando per certa l’origine illirica della popolazione messapica.
Detto che non mi sentirei di precludere che, in un periodo arcaico, il mondo egeo abbia potuto anch’esso contribuire alla genesi dei Messapi, il racconto testimonia comunque un aspetto di particolare rilievo. Agli occhi dei Greci, per lo meno quelli d’estrazione ionica, gli Iapigi Messapi godevano d’una posizione di evidente privilegio: rispetto ai tanti barbari con cui i coloni elleni si relazionavano, essi potevano vantare antiche (e civili) origini in quanto discendenti dei Cretesi di Minosse. Privilegio questo non certo di poco conto, se si considera che solo i celebrati Etruschi – anch’essi accreditati di origini egee orientali (Lidia) – ne potevano ostentare uno simile. In altre parole, al tempo di Erodoto, i Messapi erano una delle poche popolazioni non greche fornite dai Greci stessi d’una qualche patente di nobiltà.
Altro aspetto rimarchevole è che l’etnico Messapi («Messapioi»), assegnato da Erodoto al consistente gruppo cretese che s’era integrato con gli Iapigi7, è di matrice greca. Ne è prova la constatazione che il termine è utilizzato in maniera quasi esclusiva dalle fonti greche e che quelle latine l’adoperano molto raramente8. E trova conforto pure nel fatto che la denominazione geografica corrispondente, Messapia («Messapίa»), sia dichiarata in maniera esplicita di origine greca da parte di Strabone («Gli Elleni la chiamanoMessapίa»9). In aggiunta, come meglio vedremo, i due termini («Messapioi» e «Messapίa») avevano ampia diffusione negli etnici e nei toponimi del mondo greco. Il sovrapporre nomi di propria fattura a quelli preesistenti dei nativi rientrava nelle strategie cui i Greci ricorrevano per sminuire i loro interlocutori e condizionarli al loro metro di giudizio.
Al contrario gli indigeni chiamavano la penisola Calabria e sé stessi Calabri o Salentini, a seconda delle zone in cui risiedevano10 e – pare proprio – che non gradissero neppure un po’ le denominazioni d’origine greca. Non a caso, i Romani, sempre molto attenti a non turbare la suscettibilità delle popolazioni a loro soggette, misero al bando coronimi ed etnici coniati dagli Elleni e ripristinarono quelli originari. Sicché, nelle fonti latine, già poco propense all’uso della terminologia greca, dalla seconda meta del III secolo a.C. scompaiano del tutto le denominazioni Messapia e Messapi, a beneficio delle voci locali (Calabria, Calabri, Sallentini)
La domanda che ci si pone spesso è come mai i Greci scelsero proprio quei termini per caratterizzare l’attuale penisola salentina ed i suoi abitanti. Un quesito, questo, che incuriosiva anche gli autori antichi.
Di certo erano nomi abbastanza noti al mondo greco, essendo già ampiamente diffusi nelle loro regioni d’origine.
Senza farne un elenco completo, menzioniamo quelli più ricorrenti e significativi.
In Beozia esisteva una piccola catena montuosa chiamata Messapio, di cui ci dà nota Pausania ponendola a sinistra dell’Euripo – che è lo stretto tratto di mare Egeo che separa la Beozia dall’isola di Eubea – ai cui piedi c’era la città di Antedone11 distante una decina di chilometri da Calcide posta sull’altra sponda dell’Eubea.
Strabone ce ne dà menzione riferendo che, nel territorio di Antedone, si trova il monte Messapio aggiungendo l’importante notizia che esso «trae nome da Messapo che, passato in Iapigia, dette a questa contrada il nome di Messapia»12.
Pure Stefano Bizantino13 e Fozio14 – che di fatto lo copia – parlando dello stesso monte, lo collocano in apparenza in maniera errata in Eubea, confermando che aveva preso nome da Messapo «quello che si trasferì in Italia».
C’è quindi una certa sostanziale concordanza tra le fonti, sia pure, come vedremo meglio in seguito, con qualche variante di dettaglio. Parrebbe pertanto che sulla questione non ci fossero forti dubbi, tanto è vero che anche l’autorità di Plinio il Vecchio sostiene una simile ipotesi, riportando che «i Greci la chiamarono Messapia dal nome d’un condottiero» («Graeci Messapiam a duce appellavere»)15. In definitiva tutti d’accordo che Messapia traeva nome da un condottiero, in genere ritenuto proveniente dalla Beozia dove risultava già eponimo d’una piccola catena montuosa.
Pur tuttavia questa tesi non soddisfa gli studiosi, e vedremo poi perché.
Acquisisce così in alternativa spazio una proposta moderna la quale prevede «che i Greci intendessero il nome Messápioi, per etimologia popolare, come ‘quelli tra i due mari’»16 e per Messapía «quella che sta in mezzo (tra due mari)»17. Il fascino della nuova ipotesi è tale che, sebbene ritenuta dagli studiosi non dimostrabile, visto che non si conosce l’etimologia della parola, essa prende sempre più piede nella cronachistica. A tal punto che si dà ormai per scontato che Messapia significhi «terra tra i due mari», ed in tale veste fa bella mostra nella pubblicistica locale.
Ma la potenza delle suggestioni non modifica l’attendibilità delle affermazioni: più che non dimostrabile, una simile teoria è improbabile, se non proprio impossibile.
E vediamo perché.
Abbiamo già appurato che il termine Messapi appare per la prima volta nelle fonti letterarie del V secolo a.C. per mano di Erodoto, ma è verosimile che esso fosse di tradizione più antica, collegabile al periodo precoloniale di fine IX secolo a.C. oppure coloniale del secolo immediatamente successivo. Nel primo caso, furono con ogni probabilità gli Eubei a coniarlo, quando ancora, come racconta Plutarco18, potevano disporre dell’isola di «Kérkyra» (l’attuale Corfù) controllando le rotte per l’occidente; nel secondo all’arrivo dei Lacedemoni con la fondazione di Taranto. In entrambi i casi in un periodo in cui non ci si è ancora emancipati da una visione della terra a forma d’un disco, come lo scudo di Achille descritto da Omero, costruito appunto ad immagine del disco terrestre.
Nell’epica greca arcaica la Terra è concepita priva di profondità e circondata da Oceano, da dove sorgono e dove tramontano il sole e gli altri pianeti. In pratica si dovette attendere Anassimandro, e quindi il VI secolo a.C., per avere una Terra che, senza il sostegno di Atlante, potesse galleggiare autonoma nello spazio ed essere rappresentata graficamente, in maniera per quel che si sa molto approssimativa. Questo per ricordare che, a differenza nostra, cui basta consultare una cartina per distinguere un mare da un altro o vedere la configurazione d’una costa, a quei tempi non si poteva ricorrere ad aiuti del genere. Tutto ciò comporta una difformità di prospettiva tra un qualsiasi lettore moderno ed un viaggiatore di epoca antica. Punti di vista e percezioni la cui lontananza è difficile da colmare e da comprendere, perché basati su configurazioni geografiche del tutto differenti e, quindi, su un diverso modo d’intendere i luoghi.
I navigatori del IX secolo a.C. non avevano strumenti di navigazione e neppure portolani e peripli che codificavano le rotte e le distanze. Il loro bagaglio conoscitivo aveva una chiara impronta pratica – alimentato dalle esperienze fatte di persona o trasmesse dalla tradizione marinara – che però presupponeva sensibilità e doti innate, oltre a conoscenze astronomiche legate alla posizioni delle stelle. Chi prendeva il mare si trovava così ad affrontare molto spesso situazioni inconsuete ed impreviste, risolvibili solo grazie alla perizia affinata con l’esercizio ripetuto ed alla capacità di sapersi orientare guardando il cielo, unica mappa disponibile, e di sapere prevedere come poteva volgere il vento. Sopperivano alla manualistica assente con doti sviluppate con il tempo e con notizie raccolte sugli itinerari da percorrere, tipo: distanza tra un promontorio e l’altro o tra due approdi; gioco delle correnti; eventuale pericolosità dei fondali costieri. La navigazione avveniva infatti in genere lungo le coste (cabotaggio) e, solo se non si poteva fare altrimenti, si affrontava il mare aperto.
Certo, quando gli Eubei si inoltrarono lungo le coste tirreniche ed adriatiche, facendo quindi rotta verso l’occidente, questo non era «ζόφος» (zófos, oscuro) come ai tempi di Ulisse19 ma, ugualmente, pieno di incognite e di pericoli. Pure i riferimenti erano diversi da quelli attuali e l’Adriatico stesso, oltre ad avere un differente idronimo, era percepito in maniera particolare.
Intanto l’Adriatico non era vissuto come un mare vero e proprio (thálassa). Al massimo lo si considerava un mare di passaggio tra due terre («πόντος», pόntos) ma, molto più spesso, era ritenuto un golfo («kόlpos»). Inoltre i Greci, stentavano a crederlo un bacino unico e pensavano fosse composto da due distinti golfi che occupavano rispettivamente la parte più remota – il nostro Alto Adriatico – e quella più prossima alle loro coste – il Medio e Basso Adriatico.
In epoca arcaica il tratto settentrionale dell’Adriatico era chiamato dai Greci golfo di Crono20, perché il dio Crono rappresentava in sé uno spazio remoto collocato ad occidente oppure nelle estreme contrade a nord. Quindi Crono, in quanto collegabile ad una distesa marina occidentale e settentrionale rispetto al mare Ionio che solcava le coste greche. In seguito divenne golfo di Rea che, essendo moglie di Crono, richiamava probabilmente lo stesso concetto. Infine assunse la denominazione di «Adrías», Adriatico.
Come fosse chiamato il tratto di mare che bagnava le coste della penisola salentina, ci viene svelato da Eschilo21 che, narrando la storia di Io, la donna amata da Zeus e tramutata da Era in giovenca, lo denomina «Iónios kolpos» (golfo Ionio). Quest’ultimo nome serviva anche ad identificare genericamente tutto l’attuale Adriatico ma in maniera specifica e più spesso indicava solo l’Adriatico centro-meridionale.
In definitiva la parte settentrionale aveva una doppia nomenclatura – golfo Ionio o Adriatico – mentre quella centro-meridionale golfo Ionio. Quindi ai tempi in cui gli Eubei commerciavano nell’Adriatico, oppure quando fu fondata la colonia di Taranto, il mare che bagnava la costa orientale della Iapigia era chiamato Ionio; non Adriatico.
E tale termine fu adoperata sino a tutto il V secolo a.C., vale a dire pure ai tempi in cui scriveva Erodoto che, come visto, fu il primo a fare menzione della Messapia. Infatti, parlando di Apollonia22, lo storico precisa che è una città appunto situata sul golfo Ionio, perché quel tratto di mare non aveva ancora assunto il nome di Adriatico.
Solo nel secolo successivo, e molto lentamente, il nome che aveva contraddistinto solo la parte settentrionale del mare – «Adrías» – prese ad identificare anche la restante parte di golfo, e “nacque” così l’Adriatico che tutti conosciamo. Non a caso nel Periplo dello Pseudo-Scilace23 – databile al IV secolo a.C. – l’autore, dopo aver parlato indifferentemente di Ionio e di Adriatico, per timore di confondere il lettore, precisa che, quando parla di Ionio («Iónios») o di Adriatico («Adrías»), sta discorrendo dello stesso mare. Ed il geografo Strabone, ancora secoli dopo continuava ad affermare che il golfo Ionio e l’Adriatico hanno la stessa imboccatura (il canale d’Otranto), solo che il nome Ionio viene attribuito alla prima parte del mare e quello di Adriatico per la parte interna fino al più lontano recesso. Per poi concludere che, al suo tempo, quest’ultimo, a differenza del passato, era ormai il nome dell’intero mare24.
Morale della favola, quando tra il IX ed il V secolo a.C. fu coniato il termine Messapia, la penisola salentina non era considerata dai Greci bagnata da due mari distinti ma da un unico mare. E questo mare quand’era considerato nel suo complesso, compresi quindi entrambi gli attuali bacini adriatico e ionico e quello al di sotto del Bruzio (la moderna Calabria), veniva chiamato dagli scoliasti mar Ionio d’Italia («Ióniospélagos tes Italías25»), per non confonderlo con il mar Ionio greco. Di conseguenza, Messapia non poteva voler dire “terra che si trova tra due mari” per il semplice motivo che, allora, si riteneva che entrambe le coste della penisola salentina fossero bagnate da un solo mare, appunto lo Ionio.
Occorre rilevare che non era una mera questione formale, derivante dai diversi idronimi utilizzati; all’opposto riguardava un aspetto sostanziale. Alla base c’era un’errata valutazione dell’estensione della penisola salentina e, in particolare, del suo orientamento che la faceva credere disposta in modo tale da non creare due distinti bacini. Da questa rappresentazione falsata derivava la convinzione che fosse contornata da un unico mare.
Lo lascia intendere Polibio, uno degli storici più attenti e stimati, che ancora nel II secolo a.C. dichiarava che l’Italia aveva una configurazione triangolare («τριγωνοειδοῦς») con base le Alpi e per vertice il capo Cocinto26, attuale punta Stilo. Tale schematizzazione faceva quindi prevedere che tutte le terre ad oriente di Cocinto, e quindi anche la Messapia, fossero necessariamente solcate da un solo mare, e questo a prescindere dalle denominazioni geografiche in uso. E successivamente pure Strabone, sebbene conscio che l’Italia non fosse assimilabile ad un triangolo, in quanto – come evidenziava – la parte centro-meridionale «termina con due punte che s’inoltrano l’uno verso lo stretto di Sicilia e l’altro al capo Iapigio», la percepiva tuttavia «racchiusa dall’Adriatico da una parte; dal mar Tirreno dall’altra»27. Come dire che, mentre prima le coste salentine erano pensate bagnate dal solo Ionio, successivamente furono considerate solcate dal solo Adriatico.
La sostanza rimaneva in ogni caso sempre la stessa. Agli occhi degli antichi il Salento non si trovava tra due mari.
Di conseguenza, la fascinosa soluzione di “terra tra due mari” non è neppure proponibile, essendo essa del tutto anacronistica, basata, com’è, su convenzioni e convincimenti posteriori a quando il termine fu coniato.
Scartata così un’ipotesi, perché di fatto irrealistica, occorre verificare se è possibile confezionarne una quantomeno plausibile.
È quanto si cercherà di fare nel prossimo incontro.
(1 – continua)
Note
[1] C’erano due formati di libro: il rotolo ed il codice. Il rotolo era costituito da fogli incollati l’uno all’altro in successione; il codice (utilizzato nelle sue prime apparizioni per memorizzare leggi e decreti e non opere letterarie) aveva una struttura a pagine sfogliabili da destra a sinistra e, in alcuni casi, dal basso verso l’alto.
2 Anassagora fu il primo autore ad essere commercializzato.
3 Chiaro che Gutemberg era di là da venire e c’era necessità d’uno scriba, un copista tra l’altro dotato di conoscenze specifiche, il βιβλιαγράφος (bibliagráfos), il quale – pare – era pagato profumatamente.
4 ERODOTO (V secolo a.C.), Storie, IV 99.
5 ERODOTO, cit., VII 170.
6 Erodoto partecipò alla fondazione di Thurii, colonia di ispirazione ateniese, nel precedente sito di Sybaris in Magna Grecia, acquisendone quindi la cittadinanza. In precedenza aveva soggiornato per anni ad Atene.
7 Nella gran parte dei testi ricorre la raffigurazione dei Messapi come suddivisione degli Iapigi: la tradizione maggiormente accolta prevede la ripartizione degli Iapigi in Dauni, Peuceti e Messapi.
8 Per quello che ho potuto appurare, nelle fonti latine fanno eccezione i Fasti e LIVIO (I secolo a.C. – I secolo d.C.), Dalla fondazione di Roma, VIII 24, 4.
9 STRABONE (I secolo a.C. – I secolo d.C.), Geografia, VI 3, 1.
10 N. VALENTE, La penisola salentina nelle fonti narrative antiche, in “Il delfino e la mezzaluna. Studi della Fondazione Terra d’Otranto”, anno V, n. 6-7, Nardò 2018, p. 104.
11 PAUSANIA (II secolo d.C.), Pariegesi della Grecia, IX 22, 5.
12 STRABONE, IX 2, 13
13 STEFANO BIZANTINO (VI secolo d.C. –…), Ethnica, voce “Messápion”.
14 FOZIO (IX secolo d.C.), Bibliotheke, voce “Messápion”.
15 PLINIO IL VECCHIO (I secolo d.C.), Storia Naturale, III 11, 99.
16 Cfr. C. DE SIMONE, Gli studi recenti sulla lingua messapica, in AA.VV., Italia Omnium Terrarum Parens, Milano 1989, p. 651.
17 G. NENCI, Per una definizione della Ίαπυγία, ASNP, S. Ill, VIII, 1978, p. 47.
18 PLUTARCO (I secolo d,C. – II secolo d.C.), Questioni Greche, 11.
19 OMERO, Odissea, IX 26.
20 APOLLONIO RODIO (III secolo a.C.), Le Argoutiche, IV 327.
21 ESCHILO (VI secolo a.C. – V secolo a.C.), Prometeo incatenato, 837-840.
22 ERODOTO, Cit., IX 92, 3.
23 PSEUDO-SCILACE (forse IV secolo a.c.), par. 27.
24 STRABONE, Cit., VII 5, 8-9.
25 Scolii ad APOLLONIO RODIO, Cit., Frg. 4, 308. Si noti che nel suo complesso lo Ionio diventa pélagos, vale a dire “mare aperto”.
26 POLIBIO (III secolo a.C. – II secolo a.C.), Storie, II 14, 4 – 5.
Entrambe le voci designano il pranzo che i vicini di casa, amici o parenti mandano alla famiglia del defunto nel giorno del funerale. Esse, se testimoniano il senso di solidarietà della nostra gente, non sono però territorialmente scambiabili nell’uso, in quanto sopravvivono (per quanto tempo ancora?…) in aree diverse e il fenomeno è strettamente connesso con il loro etimo: greco per la prima, latino per la seconda.
Per bisunie illuminante è lo studio delle varianti (prisunìa, brisunia, prisunìe, brisunìe, bresunìe, parmasia, parasonno, parasomìa). tutte deformazioni del greco παρόψημα (leggi paròpsema=manicaretto), composto da παρά (leggi parà=presso) e ὄψημα (leggi òpsema=companatico, specialmente carne). In tutta evidenza bisunìe è la variante più spinta e non escluderei per essa un’ulteriore “corruzione” per incrocio con bisogni, mentre la più vicina all’etimo appare parasomìa.
Cònsulu corrisponde, con retrazione dell’accento (sistole), all’italiano consòlo (da consolare, che è dal latino consolari), voce obsoleta soppiantata da consolazione, come confermano i siciliani cùnsulu ( o cunsulatu (a Palermo) e consòlu a Siracusa.
Chiudo con una considerazione che può sembrare, nella sua conclusione, cinica, irrispettosa e in parte contraddittoria col sentimento di solidarietà di cui ho detto all’inizio: molto probabilmente l’usanza è legata alla pratica antichissima di porre alimenti accanto al defunto nella tomba; solo che col passare del tempo s’è capito che il morto è morto, meglio pensare ai vivi …
Nel Medio Evo, era diffusa la convinzione che la capacità di lavorare la pietra da taglio fosse un dono divino. Per questo agli scalpellini era consentito uno speciale status socio-politico di particolare privilegio che, per esempio consentiva loro di spostarsi con notevole libertà anche nell’attraversamento di frontiere di stati diversi.
In effetti, specialmente agli occhi dei non addetti, aveva qualcosa di magico il risultato finale di un concio ben squadrato, realizzato partendo da quello abbastanza irregolare e quasi informe proveniente dalla cava.
La squadratura dei conci di tufo, insieme allo spegnimento della calce viva in zolle, costituiva l’operazione preliminare per l’avviamento del cantiere.
I conci di tufo provenienti dalle cave, venivano lavorati dagli squadratori (‘mmannare) che agivano solitamente in coppia. il numero minimo di due (in coppia affiatata che chiacchierando, anche di fatti personali, riuscivano a superare meglio la monotonia ripetitiva del lavoro) era necessario per l’aiuto reciproco che si prestavano nel caricare e scaricare i conci dal banco.
I conci lavorati da ciascun squadratore dovevano essere accatastati in un piliere separato; ciò, per due ordini di motivi:
perché il maestro potesse controllare la produttività del singolo;
perché le abitudini personali nel taglio dell’assetto del concio (lieve sottosquadro di alcuni mm.) dovevano essere note al muratore (la cucchiara ) che ne teneva conto nell’effettuarne la messa in opera.
Già nell’osservare l’esecuzione di questa operazione preliminare (predisposizione del banco) fatta dallo squadratore avventizio, l’occhio esperto del maestro riusciva a ricavare utili informazioni sulla capacità professionale del soggetto. Così come, il maestro difficilmente sbagliava nell’individuare l’abilità di una cucchiara o di una ‘mmannara osservando semplicemente il modo di impugnare i ferri del mestiere. La predisposizione del banco poteva già essere un’operazione discriminatoria nel senso che, uno squadratore che non era in grado di assicurare la necessaria stabilità del banco, che doveva essere ben fermo e non subire spostamenti sotto i colpi della mannaia, non era in grado di ottenere la precisione e la qualità del risultato richiesti. I conci, scaricati in cantiere dal tràino, venivano squadrati, scelti e selezionati in base alle caratteristiche della pietra ed alla tipologia di lavorazione (purpitagno, curescia, cantone, tuttuno, ecc.) e accatastati in pilieri separati, prima di essere utilizzati per la posa in opera. Per contenere al massimo la fatica e lo sforzo fisico, lo squadratore trasportava il concio grezzo, prelevandolo dalla massa scaricata dal traino proveniente dalla cava, facendolo rotolare in posizione quasi verticale, sugli spigoli della testa, per poi sollevarlo solo in prossimità del banco, sul quale veniva collocato per la lavorazione. da dove, quando era squadrato, veniva prelevato, col suo aiuto, dal manovale che lo portava sulla linea.
Preliminarmente, nel concio da cm. 20 di spessore disposto orizzontalmente sul banco, veniva regolarizzata, disponendola in posizione verticale, la migliore delle due superfici maggiori (minori, nei conci da cm. 30 di spessore) che diventava la faccia (la facce), cioè la superficie di riferimento. in questa operazione veniva usata con destrezza la parte lunga dello squadro metallico, impugnato con la mano sinistra, per definire l’entità e la posizione delle irregolarità da eliminare con l’uso della mannara. Successivamente, si disponeva la faccia in piano, rivolta verso l’alto e si procedeva, con l’uso dello squadro, a tagliare ad angolo retto, prima l’assetto e poi l’altra faccia parallela, detta taglia, con una staggia (tagghia) della dimensione di 25 cm. la faccia posteriore detta “dietro” (tretu) veniva tagliata per metà rivolgendo verso l’alto, prima l’assetto (assiettu) e poi, per l’altra metà, la taglia (tagghia), senza l’uso dello squadro; si aveva così il concio “perpedagno“ (purpitagno).
Nel caso di impiego nella costruzione di muraglie, cioè di muri a doppio paramento, i conci non venivano squadrati sulla faccia posteriore e venivano detti dialettalmente “curescie” (cioè cinture). Per queste si impiegavano i conci di spessore insufficiente per essere lavorati a “perpedagno”, mentre per il nucleo centrale di murature a notevole spessore, a più di due teste, si impiegavano i conci “cacciati a tagghia” cioè lavorati solo per definirne l’altezza (la taglia) poiché le facce non erano viste.
La squadratura del concio avveniva con l’uso della mannaia, dello quadro metallico e della tagghia e con le seguenti modalità:
Nei cantieri più importanti c’era un numero rilevante di squadratori che fornivano direttamente alla cucchiara i conci squadrati da murare o i pezzi speciali.
Il concio da squadrare veniva disposto orizzontalmente in bilico sulla testa del concio di banco e parzialmente a sbalzo di qualche centimetro per consentirne il taglio con la mannaia fino al bordo inferiore.
Il banco (in dialetto ancu – da cui ncaddhrare – scaddhrare cioè mettere o togliere dal banco) era costituito da un concio di tufo disposto in piedi, in posizione verticale e, quando il suolo lo permetteva, parzialmente infisso nel suolo per alcuni centimetri. Generalmente, se disponibile, era costituito da un “pizzotto”, affiancato alla base da un secondo concio più corto, disposto disteso (sul lato sinistro) per aumentare la stabilità del primo e su cui venivano saltuariamente appoggiati gli attrezzi che di volta in volta non venivano utilizzati nel corso della lavorazione (il metro, la tagghia, lo squadro metallico ).Prima di iniziare l’operazione della squadratura del concio, veniva posta particolare cura nella predisposizione del banco sul quale doveva essere appoggiato il concio da squadrare.
Altre tipologie particolari erano rappresentate da:- i “cantoni” cioè i conci angolari, scelti tra i più integri, nei quali, una delle teste veniva lavorata con l’uso dello squadro sia in verticale che in orizzontale.
– Le legature (tuttuni o legatore) di lunghezza pari allo spessore delle murature a doppio paramento, che venivano tagliate a misura e lavorate solo sulle teste e sugli assetti ma non sulle facce.
– i riattati o riatticati, perimetrali ai vani finestra, analoghi ai precedenti ma sagomati con mazzetta e battuta, con o senza sguincio e, a volte con risalto di
cornice sporgente.
La qualità della muratura era fortemente condizionata dalla precisione della squadratura dei conci. L’integrità degli spigoli condizionava la larghezza della stilatura e rasatura dei comenti che doveva essere quanto più stretta possibile, mentre il parallelismo degli assetti ne condizionava l’elegante linearità orizzontale senza ondeggiamenti.
Le pietre di lamia o di gliama tonde e quadre erano i conci utilizzati per la costruzione delle volte murarie. le p.d.l. tonde o quelle quadre erano, normalmente, ottenute segando per metà i pezzotti dello spessore di cm.30. Questa operazione si otteneva con l’uso del “sirracchiu” che veniva azionato da due persone disposte di fronte che generavano il movimento alternativo dell’attrezzo, partendo dalla testa del pezzotto disposto in posizione verticale.
Le p.d.l. tonde, che venivano impiegate nella realizzazione della calotta della volta, venivano lavorate sulla faccia asportando longitudinalmente un piccolo spessore di materiale crescente da zero, in corrispondenza del bordo della testa, fino a cm 1,5 al centro del concio, lasciando inalterato il profilo rettangolare delle teste.
Le p.d.l. quadre, che venivano utilizzate nella costruzione delle “formate” delle volte, venivano lavorate sulla faccia asportando trasversalmente un piccolo spessore di materiale crescente da zero fino a cm 1,5 al centro del concio, perciò lasciando inalterato il profilo degli assetti laterali.
Le appese, che venivano preparate da squadratori esperti che le montavano a secco, a piè d’opera, per verificarne preventivamente la perfetta stereotomia e gli incastri con gli incroci delle murature perimetrali dei vani da coprire.
Particolare abilità e qualificazione era richiesta poi dalle lavorazioni speciali per la realizzazione di conci scorniciati o addirittura scolpiti con tutte le difficoltà portate da una pietra – l’arenaria – non sempre omogenea come la pietra leccese e, talvolta, con la presenza di catene – strati di calcare duro e compatto all’interno del concio – che spesso ne provocavano la irreparabile rottura.
C’era comunque, alla base di tutto, un lavoro di squadra, una sinergia, che consentiva spesso senza l’uso del linguaggio la realizzazione di manufatti di pregio semplicemente ripetendo con cura e diligenza gesti e operazioni le cui modalità erano state tramandate da secoli praticamente senza alcuna variazione.
I pochi termini, generalmente dialettali, che venivano impiegati erano sufficienti per trasmettere le informazioni necessarie al conseguimento del risultato. Basta citare per questo, l’uso della mezza croce; sorta di falso squadro costituito da due vergelle di ferro (25X3) della lunghezza di circa 30-35 cm. incernierati ad una estremità, che veniva adoperata per segnare sulla faccia della p.d.l. rivolta verso l’alto, la traccia dell’inclinazione del taglio cioè serviva per determinare il verso del taglio delle teste sinistre o destre delle p.d.l. tonde; il comando era “a nnanzi” (avanti, davanti a sè) per le destre e “fore” (fuori, all’esterno) per le sinistre. Comando che veniva dato oralmente al manovale il quale, scendendo dall’impalcatura di servizio posta all’altezza delle appese, portava fisicamente la mezza croce, impostata dal muratore, allo squadratore che la riportava sul concio da sagomare, cioè per modellare la testa della p.d.l.. secondo il comando ricevuto.
L’attaccamento diretto al risultato finale era molto diffuso specialmente da parte dello squadratore che intravedeva nel concio che stava squadrando, unica fonte del suo reddito, le sue stesse personali possibilità di sopravvivenza ed anche per questo ci metteva, con la dovuta sollecitudine richiesta dalla produttività, tutta la cura e la precisione di cui era capace attirando l’attenzione del maestro che ne valutava la capacità e la produttività. La delicatezza, con cui il concio squadrato veniva accatastato nel piliere personale per evitare “sgrugnature” degli spigoli, rappresentava una sorta di affettuoso distacco, come il commiato da una propria creatura che viene considerata con spirito di compiacimento e come attestato della propria abilità.
Non era infrequente che venisse verificato da parte dei committenti più esigenti, perfino l’integrità interna del singolo concio squadrato che, se percosso con un sasso non emetteva un suono metallico ma un tonfo sordo, rivelava la presenza di fratture interne e quindi era da scartare.
Mia nonna materna Addolorata Polimeno, macellaia o meglio uccéra a Spongano sin dai primi anni del ‘900, era un vero e proprio archivio di cultura e saggezza popolare, che aveva recepito e poi tramandato oralmente ai suoi discendenti.
Tra i tanti stornelli e culacchi che mi ha narrato in dialetto sponganese ve ne era uno in cui ha spiegato il motivo per cui febbraio è il mese più corto dell’anno.
Con piacere mi accingo a raccontarvelo su questo lodevole sito “Terra d’Otranto” che dei proverbi e delle tradizioni popolari del Salento è un pregevole scrigno, e per questo ringrazio dell’impegno profuso da tutti coloro che lo alimentano e lo tengono in vita. Un pensiero riconoscente lo dedico al mio concittadino sponganese Giuseppe Corvaglia, per la sua instancabile quanto preziosa attività di autentico appassionato delle tradizioni popolari del Salento.
In origine, quando il mese di gennaio disponeva di solo 29 giorni, mentre febbraio era composto da 30 giorni, vi fu una vecchia pecoraia che proprio l’ultimo giorno di gennaio, al ritorno dal pascolo e subito dopo aver ricoverato le pecore del suo gregge nthrà lli curti, ebbe ad esclamare ad alta voce: “scatta e crepa scinnaru ca le pecure mei l’aggiu trasute de lu quadaru!”.
Lu quadaru era quel varco realizzato nel muretto a secco di recinzione dei fondi, che consentiva agli animali di entrarvi e uscirne.
Gennaio nell’udire l’invettiva di quella vecchia che gli aveva augurato di morire al più presto, fu molto amareggiato e si sedette per terra, in disparte, deluso ed offeso. Suo fratello febbraio lo vide così preso dallo sconforto e avvicinatosi gliene chiese la causa.
“E no sai frate meu… nà vecchia pecurara, invece cu ringrazia Diu pe lu maletiempiu ca non aggiu purtatu st’annu, m’aje castimatu… cu scattu e cu crepu m’aje dittu… e sai percène? Ca su rrivatu alla fine de lu mese senza cu li more a iddhra mancu nà pecura!”
Febbraio mosso a compassione dal dolore del fratello gli rispose: “Statte scuscitatu frate meu ca te lu mprestu ieu nu giurnu… cusine crai li faci vidire tie a ddhrà vecchia discraziata ca t’aje castimatu!”
NU GIURNU NE LU MPRESTAU E NU GIURNU NE LU RRUBBAU… e fu così che gennaio nei due giorni seguenti ebbe la possibilità e la forza di scatenare una bufera di vento e neve con cui sterminò tutte le pecore di quella vecchia irriconoscente e maldicente. Questa vedendo tutti i suoi animali uccisi dal maltempo cadde a terra tramortita e se chianciu tutti li morti soi.
Da allora febbraio “FERBARU” rimase con 28 giorni ed ebbe a dolersi del comportamento di suo fratello gennaio “SCINNARU”, che con furbizia approfittò della sua bontà e compassione per aumentare i suoi giorni; per questo motivo con delusione esclamò: SE LI GIURNI MEI LI TINIA TUTTI, FACIA QUAJAR LU MIERU A NTHRA’ LE UTTI.
Su Francesco II, l’ultimo re di Napoli, si aprono le vie della beatificazione. É una notizia che non mi sorprende, avendo passato gli ultimi anni a studiare attentamente la storia della fine del Regno delle Due Sicilie e, naturalmente, le vite dei protagonisti centrali di questo periodo storico tra i quali spiccano inevitabilmente Ferdinando II e lo stesso Francesco II.
Ai fini del processo di beatificazione di Francesco II, sicuramente non risulterà irrilevante il modo in cui lasciò Napoli, cercando di affrancarla dalla guerra e dalla distruzione, lasciando nei forti migliaia di soldati non per difendere la dinastia dei Borbone, ma affinché il passaggio di consegna a Garibaldi avvenisse nella serenità più assoluta, senza scontri e senza vittime.
Eccovi il racconto degli ultimi giorni di Francesco a Napoli, tratto dal mio recente testo “Sud da Borbone a brigante”.
Nemmeno un anno dopo essere salito al trono, dopo infinite traversie, Francesco II vedeva il proprio Regno invaso militarmente a tradimento da Giuseppe Garibaldi con un’impresa sostenuta segretamente da inglesi e sabaudi, in palese violazione del diritto internazionale.
La mattina del 3 settembre del 1860, assolutamente cosciente di essere circondato da traditori a cui aveva concesso spazi enormi, Francesco II prese la sofferta decisione di lasciare Napoli e di arretrare la linea difensiva contro l’avanzata garibaldina tra le fortezze di Gaeta e di Capua, nell’area compresa tra il Volturno e il Garigliano.
Tomba di Maria Cristina di Savoia in Santa Chiara a Napoli (foto Di Carlo)
Secondo lo scrittore Raffaele De Cesare, il Re aveva seguito i consigli dell’Austria e del comandante dell’Esercito pontificio Louis Juchault deLamorcière[1], ma erano in tanti ad aver sconsigliato Francesco II di mettersi al comando delle truppe lungo la linea difensiva tra Salerno ed Eboli.
Secondo altri Francesco II non avrebbe dovuto lasciare Napoli, ma combattere e magari morire. Non avrebbe dovuto dar conto alla stampa filo-unitaria a cui aveva concesso una libertà mal ripagata, né al vociare di esuli cavourriani e mazziniani a cui aveva concesso l’amnistia, né ai suoi ministri costituzionali al potere contro la sua stessa dinastia reale. Francesco II avrebbe invece dovuto alzare lo sguardo «nelle cose dei cittadini, nelle capanne de’ contadini, nelle tende de’ soldati», per ascoltare con commozione i «singhiozzi di milioni di sudditi, spaventati dalla imminente ruina infinita». Secondo questa tesi Francesco II avrebbe dovuto ripercorrere all’inverso i passi compiuti fino al 24 giugno: sospendere la Costituzione, proclamare lo stato d’assedio, bloccare la stampa cavourriana e mazziniana, espellere stranieri e esuli, mandare sotto processo i ministri infedeli, giudicare gli ufficiali dell’Esercito e della Marina che avevano provocato le sconfitte, eliminare i camorristi infiltrati dai suoi nemici nel corpo di Polizia, ripristinare le guardie urbane, riavvicinare i tanti fedeli sudditi allontanati dalle amministrazioni centrali e periferiche. Era questo l’unico metodo per respingere i nemici interni ed esterni e salvare con la dinastia il Sud dall’invasione in atto e dalla colonizzazione che ne sarebbe derivata.
Ma Francesco II era pur sempre il «figlio della Santa» (la madre, Maria Cristina, sarà beatificata nel 2014): più che il suo regno in terra, sperava in un piccolo e modesto posto in quello dei cieli.
Alle quattro di pomeriggio del 5 dicembre, Francesco II comunicava al Consiglio di Stato la sua decisione di lasciare Napoli per Gaeta, chiedendo al ministro degli Esteri GiacomoDe Martino di preparare una lettera di protesta indirizzata alle Potenze europee.
L’ambasciatore inglese HenryElliot, pur essendo un acerrimo nemico della dinastia dei Borbone, oltre che uomo di fiducia dei ministri JohnRussel e lord Henry John Temple di Palmerston che avevano avuto un ruolo determinante nella fine del Regno delle Due Sicilie, rimase colpito, al pari del collega francese Anatole Brenier e degli stessi ministri costituzionali del governo napoletano che stavano tradendo il loro mandato e la patria, della pacatezza, della compostezza, della risolutezza con la quale, «salvando la Corona» e Napoli dalla distruzione, Francesco II subiva le più gravi umiliazioni personali.
Tanto che quel giorno stesso la voce di Elliot sembrò levarsi a difesa di Francesco II e contro i traditori di Corte e gli stessi liberali: «È impossibile descrivere l’odiosa esibizione di piccineria, ingratitudine, vigliaccheria e d’ogni altra infima qualità che è stata fatta in questi ultimi giorni»[ii].
Castello S. Elmo a Napoli (foto Di Carlo)
Come scritto nel Proclama Reale, Francesco II lasciava in città parte delle forze militari, circa 6 mila uomini con il compito non di difendere la dinastia, ma di proteggere l’incolumità di Napoli.
Giovedì 6 settembre, una splendida giornata di fine estate, nelle prime ore del pomeriggio il Re riceveva il saluto dei ministri e dei direttori rivolgendosi loro in maniera cortese, come d’abitudine.
Francesco II al fianco della splendida Maria Sofia lasciava Napoli senza neppure prelevare i suoi beni personali che finirono nelle mani untuose della nuova autorità e che non gli verranno mai restituiti.
Anche gli ambasciatori stranieri si presentarono a salutare il Re in partenza, persino Brenier ed Elliot, non il piemontese Salvatore Pes di Villamarina. D’altronde, De Martino aveva poco prima inoltrato l’atto di protesta nel quale il Piemonte veniva ritenuto il principale responsabile dell’invasione del Regno; un atto che terminava con l’impegno di difendere il Regno fuori le mura della Capitale e con parole solenni: «forti sui nostri dritti fondati sulla storia, sui patti internazionali e sul diritto pubblico europeo», la protesta si estendeva «contro tutti gli atti finora consumati» e con la ferma volontà di conservarla alla storia «come un monumento di opporre sempre la ragione e il dritto alla violenza e all’usurpazione»[iii].
Tranne Brenier ed Elliot, e naturalmente Villamarina, gli ambasciatori ricevettero disposizioni di trasferire a Gaeta gli uffici diplomatici. La Spagna dispose affinché Francesco II fosse scortato con due navi spagnole.
Elliot non rinunciò a criticare apertamente il comportamento assunto da Vittorio Emanuele II e da Napoleone III, durante l’avanzata garibaldina sul suolo napoletano[iv]. Nelle frasi di Elliot apparve evidente l’ammissione che la stessa propaganda, servita ad infangare i Borbone, era stata del tutto strumentale al fine di isolare una dinastia reale che si era rifiutata di sottostare alla forza delle Potenze dominanti dell’epoca.
In perfetto orario, alle diciotto, il Messaggero, scortato da due navi spagnole, salpava dal porto di Napoli. Come profetizzato dal vecchio generale RaffaeleCarrascosa, Francesco II non sarebbe mai più tornato a Napoli. La flotta napoletana, già abbondantemente compromessa con l’ammiraglio Carlo Pellion di Persano e l’ambasciatore piemontese Villamarina, si rifiutava di seguire il proprio re, ad eccezione della Partenope che raggiungeva Gaeta.
Con l’uscita da Napoli di Francesco II finiva il Regno delle Due Sicilie; tra Capua e Gaeta iniziava una lunga e coraggiosa lotta che avrebbe restituito l’onore perduto in Sicilia e in Calabria all’Esercito Reale e alla dinastia borbonica.
Il processo di beatificazione di Francesco II finalmente toglierà il velo oscuro sulla vera storia del nostro processo di unificazione, che può essere declinato proprio con le parole dell’ultimo re delle Due Sicilie, aventi il significato profondo «… di opporre sempre la ragione e il dritto alla violenza e all’usurpazione».
*Tratto dal testo “Sud da Borbone a brigante” di Michele Eugenio Di Carlo
Note
[1] R. DE CESARE (Memor), La fine di un Regno: dal 1855 al 6 settembre 1860, cit., p. 460.
[ii] H. ACTON, Gli ultimi borboni di Napoli (1825-1861), cit., pp. 551-552.
Usato col significato di accendere, nasce per aferesi da un precedente addumare, che ha l’esatto corrispondente formale nell’italiano letterario allumare usato col significato di illuminare, rischiarare) e nel regionale centrale con quello di guardare. Per completezza va ricordato che in italiano esiste anche l’omografo allumare, usato col significato di trattare con allume, con etimo evidentemente diverso da quello della nostra voce, come apparirà chiaro da quanto seguirà.
Allumare nasce dal francese allumer, a sua volta da un latino volgare *adluminare, composto dalla preposizione ad+*luminare, del quale nel latino medioevale è attestato il participio passato luminatus. Evidente, poi, che tutto è dal latino classico lumen, da cui il nostro lume. L’italiano illuminare, invece, è direttamente dal latino classico illuminare. composto da in+*luminare.
Il francese allumer trova la sua più antica attestazione col significato di incendiare intorno al 1100, in quello di accendere il fuoco per rischiarare nel 1119, in quello di eccitare,infiammare i sensi nel 11641.
Per quanto riguarda, invece, allumare le più antiche attestazioni che sono riuscito a reperire risalgono al XIII secolo:
Giacomo da Lentini, Poesie, I, 24-26: Foc’aio al cor non credo mai si stingua;/anzi si pur alluma:/perché non mi consuma?3
Bonagiunta Orbicciani: E sono stanco e lasso;/meo foco non alluma,/ma quanto più ci afanno/men s’apprende.4
Giacomo da Lentini: anti, si pur alluma5; E allumo dentro e sforzo in far semblanza6; ma Amor m’à sì allumato7; mi conforti e m’allumi8; e sempre alluma sua clarita spera9. Nello stesso autore compare anche alluminare: Io chet’alluminai10.
Per il secolo successivo:
Dante Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, XX, 1: Quando colui che tutto ‘l mondo alluma. Per gli autori che seguono, anch’essi del XIV secolo, il testo è tratto da Ludovico Frati, Le rime del codice isoldino2, Romagnoli-Dall’Acqua, Bologna, 1913.
Giannotto Calogrosso di Salerno, Cantilena per Donna Nicolosa de Sanutis di Bologna, I, 7: Altra non è che allumi il nostro mondo.
Francesco Petrarca, Canti per Cicco di Ascoli, I, 1: Tu sei il grande Ascholan che ‘l mondo allumi.
Antonio De Lerro di Forlì, Canti e cantilene, I, 29: Alluma, priego, ormai l’ingrata mente.
I, 102: In ogni parte ove ‘l mio cuor alluma. XV, 2: Che col tuo bel parlar il mondo allummi. XVIII, 13: Perché no allumi tu mia vita obscura?
Giovanni Boccaccio, Amorosa visione, : e più nel cor sentia ‘l foco allumarsi.
Il francesismo non fu disdegnato nemmeno successivamente:
Torquato Tasso (XVI secolo), Gerusalemme Liberata, LXXIV, 6: Que’ pochi, a cui la mente il vero alluma.
Matteo Maria Bandello (XVI secolo), LXXVIII, 12: Febo, ch’allumi il mondo, e questa mia. LXXXVI, 10: ch’alluma e scalda il mondo freddo e cieco. CXL, 10: e quando casca, e alluma il ciel la luna. CLXXIX, 32: non fanno il corso, n’alluman la notte. CLXXX, 9: non vuo’ ch’altrui splendor mai più m’allume? CLXXXII, 36: che potrebbe allumar l’oscuro inferno. CCXXXIII, 98: e tu (la tua mercé) gl’allum’ il core e 157: e tu (la tua mercé) gl’allum’ il core. CCXXXIX, 7: per allumar le tenebrose menti.
Non deve meravigliare in ‘ddumare il passaggio –l->-d-, fenomeno antico presente, per esempio, in sedano, che è dal greco σέλινον (leggi sèlinon) e, nella sequenza inversa (-d->-l-), in Ulisse, che è dal latino Ulìxes, a sua volta dal greco Ὀδυσσέυς (leggi Odiussèus) e in lacrima, che è dall’omonimo latino, a sua volta dal greco δάκρυμα (leggi dàcriuma). Aggiungo che per quanto riguarda sedano la l originaria è stata recuperata dal romanesco sèllero, dal sardo sèllere, dal ligure sello, dal lombardo selar, dall’emiliano e romagnolo serral/seler e , fuori d’Italia, dall’inglese celery e dal francese céleri. Non è finita: chi, a prima vista, direbbe che sedano e prezzemolo sono parenti non solo botanicamente ma anche etimologicamente? Tutto apparirà chiaro se si pensa che prezzemolo non è altro che la deformazione, attraverso un latino volgare *petrosèmolu(m), del classico petrosèlinu(m), a sua volta dal greco πετροσέλινον (leggi petrosèlinon), composto da πέτρα (leggi petra=pietra) e dal già citato σέλινον.
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1 https://www.cnrtl.fr/etymologie/allumer
2 Da Giuseppe Isoldi, nome del proprietario, letterato del XVIII secolo. S’ignora la data del manoscritto che il Crescimbeni definisce bellissimo codice di carta in quarto assai antico contenente molti Poeti antichi, e da me chiamato il Codice Isoldiano (Istoria della volgar poesia, Antonio De Rossi, Roma, 1714, introduzione, s. p.)
3 Testo tratto dall’edizione Bulzoni, Roma, 1979.
4 Testo tratto da Guido Zaccagnini- Amos Parducci, Rimatori siculo-toscani del Dugento, Laterza, Bari, 1915. I versi appartengono alla canzone Avegna che partensa.
5 Canzone Madonna vi voglio, v. 25.
6 Canzone Amor che lungiamente m’ài menato, v. 40.
7 Canzone Ancor che l’aigua per lo foco lassi, v. 13.
8 Membrando ciò c’Amore, v. 60.
9 Canzone Come lo sol che tal’ altura passa, v. 2.
I numerosi vani del piano nobile si dispongono intorno all’ambiente più importante di tutto l’edificio: la Sala del Camino. Una sontuosa volta a padiglione coperta interamente da un affresco del 1928, opera dell’artista napoletano G. Vollono, lo stesso già presente nella chiesa dei Padri Liguorini di Francavilla, si profila lungo tutto l’ampio soffitto, poggiandosi su diciotto pennacchi e altrettanti peducci. L’unicità della superficie sta nella ricca decorazione a foglie d’oro che riesce a fondere la raffinatezza degli elementi a finto stucco (intrecciati, decorazioni a ovoli o a foglie d’acanto, rosette, conchiglie, araldi, putti, animali mitologici) e la luminosità del prezioso metallo, il tutto inserito nelle ampie quadrature della parte centrale e dei pennacchi.
Sala del camino (Foto Alessandro Rodia)
Al centro, un gruppo di figure di suggestione classicheggiante, riprese dal Pantheon greco, ci propongono il dio Apollo posto alla guida del carro alato tirato da quattro cavalli e un gruppo di splendide Muse, le quali cantando e danzando festeggiano il trionfo della luce sulle tenebre. In epoca moderna questo grande ambiente doveva essere la sala di rappresentanza dove il Principe feudatario dava udienza e dove si svolgeva buona parte della vita di corte.
Sala del camino, Trionfo di Apollo (G. Vollono, XX secolo, affresco) (Foto Alessandro Rodia)
Lungo le pareti si inseriscono tre interessanti manufatti, superstiti di quel lusso che in passato si diffondeva in tutta la residenza. Da una parte notiamo un raffinatissimo caminetto seicentesco scolpito in pietra leccese e risalente probabilmente allo stesso periodo del succitato loggiato posto sul lato Est della residenza. Al centro campeggia lo stemma bipartito degli Imperiale-Spinola sormontato da una corona, araldo che permette di inserire l’opera in un intervallo di tempo che va dal 1576 al 1623, periodo che coinvolge le signorie di Michele I e Davide II, rispettivamente consorti di Maddalena Spinola e Veronica Spinola. Il camino è stato realizzato con profili a “padiglione” ed è caratterizzato da una facies riccamente decorata con motivi fitoformi e zooformi che riprendono pedissequamente gli ornamenti già osservati nei frontoni e negli stipiti del ballatoio. Balzano subito all’occhio le due figure femminili poste di profilo e riproducenti le Arpie, divinità della mitologia greca, che insieme alla pigna posta in alto concorrono a sostenere lo scomparto centrale posto a mo’ di gonfalone. Quest’ultimo è delineato nei contorni da un nastro decorato a foglie d’acanto che a sua volta contorna il massiccio blasone centrale e sul quale si sovrappongono un pugno di melograni, allegoria di abbondanza e fecondità. Il tutto poggia su un ampio frontone sempre racchiuso fra due mensole su cui campeggiano nuovamente gli stemmi della famiglia Imperiale e Spinola e dove trovano posto due uccelli dalle forme fantastiche che si allungano nel tentativo di abbeverarsi verso un ampio bacile, nel quale vi è immersa una figura maschile.
Camino monumentale (Foto Alessandro Rodia)
Dall’altro lato troviamo un imponente dipinto incassato nella parete e riproducente l’Ultima Cena, opera proveniente dal refettorio dell’ex complesso scolopico di San Sebastiano. La sua presenza in questa sala è spiegabile con il fatto che la stessa fu qui trasportata dopo la soppressione del suddetto plesso conventuale, avvenimento intercorso durante il periodo della dominazione napoleonica (XIX secolo) diventando, come tanti altri manufatti, parte dell’arredo del castello e quindi proprietà dell’amministrazione civica francavillese. Per la tematica affrontata e per l’impostazione prospettica ricercata, l’intera opera ruota attorno alla figura di Gesù Cristo e al momento in cui lo stesso Figlio di Dio annuncia l’istituzione dell’Eucarestia. Il Cristo è avvolto in un panno color blu oltremare che insieme al rosso porpora dell’enorme drappo posto a coronamento del dipinto rimanda all’iconografia mariana. Sulla testa del Cristo, un gruppo di puttini stringe in mano spighe di grano e grappoli d’uva, altra metafora riferibile al corpo e al sangue di Cristo. I Dodici Apostoli prendono posto lungo tutto il perimetro della ricca tavola imbandita, la quale è illuminata dalla fioca luce di alcune candele e su cui sono disposte stoviglie e un succulento agnello arrosto, a sua volta simbolo del sacrificio. Gli stessi astanti sono disposti a gruppi di tre ad eccezione di due figure in particolare, San Giovanni Evangelista accovacciato vicino al Cristo e Giuda Iscariota, in primo piano, il quale tenta di nascondersi alla vista del Messia e oltre a essere indicato da uno dei suoi compagni, stringe fra le mani il famoso sacchetto con i trenta denari, prova del suo tradimento. All’intenso cromatismo in chiave veneta, in cui seppe discretamente cimentarsi l’autore ancora ignoto (forse Diego Oronzo Bianco) bisogna sovrapporre l’uso un po’ scolastico della prospettiva che per lo meno è resa con più ampio respiro grazie dall’introduzione dei due punti di fuga. Il primo si apre sull’angolo sinistro e presenta una balconata affollata mentre dall’altro lato una piccola cucina si apre fra stoviglie e vivande e vede un paio di serve indaffarate nella preparazione dei pasti.
Sala del camino, Ultima cena (Anonimo, XVII secolo, olio su tela) (foto Alessandro Rodia)
A queste due opere artistiche va aggiunta la pregevole specchiera posta sopra un massiccio arredamento dalle tinte corvine con alcuni fregi ripresi dalla decorazioni del vicino caminetto e un enorme stemma della città di Francavilla incastonato nel pavimento: D’argento, all’albero di ulivo con la chioma verde e con il tronco al naturale, nodrito a metà altezza nella campagna di verde, attraversante, la campagna caricata dalle lettere maiuscole F e V, una a sinistra, l’altra a destra, di nero.
Da segnalare, fra i vari ambienti di passaggio ormai svuotati degli antichi arredi, la Sala di San Carlo (in ricordo del cardinale milanese Carlo Borromeo, già feudatario della città), ambiente che in passato ospitava l’ufficio del Sindaco e che in precedenza poteva essere ricondotta a una delle camere da letto dei Principi proprietari. Ad essa aggiungiamo la Sala dedicata ad Antonio Mogavero, insigne musicista e compositore francavillese, attivo presso la corte degli Asburgo di Spagna a cui è dedicata un’epigrafe posta su una delle pareti. In passato in questa sala furono allestiti gli scranni in legno volti a ospitare il Consiglio Comunale, periodo in cui venne realizzato anche l’elegante soffitto a cassettoni donato da Gildo Palazzo (XX secolo) e dove recentemente è stata aggiunta una particolare lavorazione del pavimento con impresse le note dello spartito dell’Inno alla Gioia di Beethoven.
Sala Mogavero (foto Alessandro Rodia)
Dell’antico arredo pittorico sono sopravvissuti due imponenti ritratti di famiglia riproducenti Andrea I e Michele III Imperiale, ora in pessimo stato di conservazione e necessitanti di urgenti restauri, piccola testimonianza di ciò che doveva essere l’immensa quadreria di famiglia. Questi dipinti fanno parte dell’attuale pinacoteca oggi conservata nel castello ma non ancora esposta e che nei decenni è stata ampliata con tele proveniente in buona parte sempre dal dissolto ex collegio ferdinandeo degli Scolopi e quindi estranee all’originario arredo del palazzo. Intorno agli anni Cinquanta del XX secolo, il Comune decise di restaurare questi dipinti affidando l’incarico allo scultore Sergio Sportelli. Le opere d’arte erano quarantuno: trentanove a olio su tela e due su legno. Di tutto ciò nulla può ricondurre alla fastosa collezione pittorica della famiglia visto che l’unico gruppo di opere risalenti all’originale quadreria e ancora presente in Terra d’Otranto, si trova conservato nella pinacoteca di palazzo Imperiale di Latiano.
Ritratto di Andrea I Imperiali (Anonimo, XVIII secolo, olio su tela, Francavilla Fontana) (Foto Alessandro Rodia)
Questi frammenti non possono assolutamente restituire il fasto artistico che questa residenza doveva restituire all’ospite che, calcando queste sale, rimaneva estasiato dal lusso e dalla magnificenza raggiunta dai feudatari genovesi. Solo tramite l’inventario del 1735, pubblicato dallo studioso Michele Paone, ci si può proiettare nel ricco arredo che oltre all’edificio francavillese abbelliva gli ambienti delle altre residenze pugliesi: …esse in questi descrittivi inventari, riacquistano spessore e consistenza, umore, forme e colori; ritroviamo, in una parola, la loro antica realtà, […], il canto del luminoso passato.
Percorrendo il secondo piano si possono trovare molti locali realizzati in un secondo tempo rispetto alla struttura sei-settecentesca e dove in alcuni di questi trovava sede l’Istituto professionale per il Commercio con le aule degli studenti e le sale dei professori, poi traslocato in altra sede. Su questo livello si dispongono luoghi poco accessibili come la galleria di sentinella posta fra primo e secondo piano e la scala a chiocciola che permetteva di percorrere l’interno di una delle torri angolari.
Sala del Consiglio comunale, particolare della decorazione (Foto Alessandro Rodia)
Dopo i recenti restauri, quivi hanno trovato sede gli organi dell’amministrazione comunale, i quali si riuniscono in una nuova sala consiliare posizionata all’altezza dell’antica merlatura. Infine, un’imponente sala di rappresentanza detta del “lampadario”, usata per riunione e convegni, presenta un enorme lampadario realizzato con una luminaria, chiaro omaggio alla una delle tradizioni della città.
In conclusione, un’altra prova tangibile del clima culturale che pervase la residenza durante gli anni più felici è sicuramente il Teatro di corte fatto costruire nel 1716 da Michele III, grande appassionato dell’arte teatrale, di cui il nipote Michele IV fu degno erede. Sito a pochi passi dall’ingresso principale, lo stesso era probabilmente raggiungibile dai piani nobili della residenza tramite un collegamento architettonico oggi scomparso.
Teatro di corte, facciata con portale d’ingresso(Foto Alessandro Rodia)
Il teatro, all’esterno, si presenta come un cubo di forma squadrata senza particolari evidenze decorative, se non per un portale d’ingresso contraddistinto da un’arcata a tutto sesto, sorretta da due gruppi di semicolonne e caratterizzata da due file di pietre bugnate. L’interno, ormai privato delle antiche installazioni come il palco e lo scenario che secondo il Palumbo furono eseguiti dai maestri Giuseppe Mottisi e Pietro Pappadà di Cataldo è articolato in un lungo corridoio organizzato su due quote differenti.
Nel 1780, di questo luogo, il visitatore di origine inglese Henry Swinburne, in viaggio lungo le terre del Regno delle Due Sicilie e ospite del Principe Michele IV, ci ha lasciato un’interessante testimonianza del clima che si poteva respirare. Invitato a partecipare a una rappresentazione dell’opera Giuditta e Oloferne, lo stesso rimase molto sorpreso quando al momento della morte di Oloferne, ucciso da Giuditta tramite decapitazione, il pubblico scoppiò in fragorose ovazioni rivolte all’attore che aveva appena compiuto il cruento gesto, sottolineando il pieno e totale coinvolgimento della platea per l’opera rappresentata.
Teatro di corte, interno (Foto Alessandro Rodia)
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Al cortile interno si accede tramite un androne d’ingresso con volta a botte, disposto a pianta quadrata e completamente scoperto. Quest’ultimo è perimetrato da un porticato irregolare contraddistinto da colonne di ordine dorico-toscano (con echino intagliato a ovuli e frecce) che sorreggono archi a tutto sesto nei lati nord e sud e a sesto ribassato nei lati est e ovest, complessità costruttiva che ribadisce ulteriormente la stratificazione architettonica e gli aggiornamenti intercorsi fra Seicento e Settecento. Ponendoci al centro dell’atrio e alzando lo sguardo è possibile vedere il campanile a vela dell’antica cappella di Santa Maria delle Grazie, della quale recentemente sono stati riscoperti alcuni affreschi.
Cappella gentilizia Santa Maria delle Grazie (Anonimo, XVII-XVIII secolo, affresco) (Foto Alessandro Rodia)
Quest’ultimi sono stati rinvenuti in un punto di passaggio posto in corrispondenza del lato di levante e riportati alla luce dopo i lavori di scrostamento dei vecchi intonaci presenti sulle pareti e sui soffitti. Anche se lo stato di degrado degli affreschi è notevole, i lavori di ripristino ci hanno riconsegnato un altro di quegli ambienti di cui si era persa memoria.
Cappella gentilizia Santa Maria delle Grazie, particolare della volta (Anonimo, XVII-XVIII secolo, affresco) (Foto Alessandro Rodia)
Le notizie sulla cappella gentilizia sono poche e discontinue, ma per la sua realizzazione si rimanda a un lasso di tempo che può essere indicato fra la prima metà del XVII secolo, al tempo del governo di Michele II, e gli anni Venti del XVIII secolo, quando Michele III fece ampliare l’ambiente; persistono comunque dubbi che rimandano alla possibilità di un’esecuzione ancora più tarda della struttura.
Da una prima analisi si possono intuire i dettagli di ogni singola figura rappresentata, l’eleganza con cui le stesse campeggiano sulle pareti e i raffinati riquadri in cui vanno a inserirsi. Al centro della volta si erge in tutta la sua forza il Cristo Pantocratore, immerso in una mandorla di luce retta da quattro angeli con le ali spiegate; il tutto contraddistinto da un acceso cromatismo che rimanda, forse, a esperienze di matrice veneta dell’autore. La scelta dell’icona religiosa non è estranea al territorio circostante perché figlia di una cultura bizantina, di cui ne è rimasta una forte tradizione in Terra d’Otranto.
Lungo le pareti, posizionati a mezza altezza e diffusi lungo le pareti a coronamento di tutto il perimetro troviamo otto figure, di cui due collocate ai lati del varco d’accesso. Le stesse si inseriscono in scomparti dalle arcate a tutto sesto, evidenziati da quadrature dalle linee schematiche e dalle decorazioni a foglie d’acanto. Ogni personaggio che vi trova posto è avvolto da uno sfondo blu notte o rosso vermiglio, è posto di profilo ed è avvolto da tuniche di diversa fattura.
Ogni figura è riconoscibile oltre che dall’iconografia canonica anche per alcune intestazioni poste sui capi. A destra e a sinistra dell’entrata, come a volerli posizionare ai lati del Cristo, possiamo riconoscere gli apostoli Pietro e Paolo, martiri romani che ci riportano alla radice della fede cristiana. Nelle mani del primo ritroviamo le Chiavi del cielo, simbolo della Chiesa universale e del ruolo di Vicario che lo stesso ebbe agli albori della storia della Chiesa e un libro, simbolo per eccellenza della sapienza. Al secondo, invece, vanno ricondotte la folta barba nera, la spada rivolta verso il basso, simbolo del martirio che lo stesso subì perché non cittadino romano e un altro libro.
Proseguendo sulla parete Nord troviamo San Sebastiano, martirizzato due volte dall’imperatore Diocleziano, davanti a cui si profila San Rocco, rappresentato con abito da pellegrino e con la mano che indica le piaghe della peste. I due Santi sono molto celebrati nella fede cattolica perché spesso venivano invocati proprio contro il Terribile morbo che in varie epoche flagellò la penisola italiana con milioni di morti.
Proseguendo nella lettura e poste sempre in maniera speculare possiamo individuare due figure femminili: Santa Caterina d’Alessandria e Santa Lucia. La prima, in parte, è riconoscibile per i dettagli principeschi come l’elegante vestito e la corona posta sul capo, attributi che ne testimoniano le origini nobili, mentre per la seconda si nota subito la coppa che la stessa regge in mano e dove si raccolgono due occhi. Questo attributo insieme alla lampada e al cero rimandano al nome latino Lux, luce, particolari che per secoli hanno posto la Santa a protezione di coloro che pativano malanni alla vista.
La terza e ultima coppia ci propone due dei più importanti uomini della storia della Chiesa: Sant’Antonio da Padova e San Francesco d’Assisi. I due ebbero modo di conoscersi durante la prima metà del XIII secolo e per questo motivo vengono spesso rappresentati assieme. Il primo, di cui si fatica la lettura iconografica, si intuisce per l’intestazione ancora presente mentre il secondo è facilmente riconoscibile per il saio indossato, le stigmate e la chierica.
In relazione a questo piccolo gioiello bisogna menzionare un’altra interessante testimonianza che ci porta a calcare i pavimenti della chiesa Matrice. Entrando nel luogo di culto e percorrendo la navata meridionale fino all’altezza del transetto si colloca un altare oggi dedicato a Sant’Anna ma che in passato era proprio sistemato nella suddetta cappella. Questo manufatto si caratterizza di marmi policromi, intarsi di varia fattura e stucchi dalle forme sinuose in cui sembrano riunirsi forme rinascimentali quanto baroccheggianti ma che al centro campeggia, per l’appunto, l’emblema della famiglia Imperiale.
Fonte pedobattista e scalone monumentale (Foto Vanessa Nacci)
Posta in un angolo del cortile troviamo l’antico fonte battesimale “pedobattista” databile al XVI secolo, fatta probabilmente realizzare dall’arciprete Matteo Giovanni del Preite e originariamente situata nell’antica primitiva chiesa Matrice. L’oggetto è posto su uno stelo di dubbia provenienza e denota alcune manomissioni successive alla sua realizzazione. La conca è contraddistinta lungo tutto il perimetro lapideo da un fregio scolpito dove si alternano dieci delfini e motivi floreali di discreta fattura, interrotti al centro da uno stemma bipartito con inserite le parole NE QUERELA.
Dall’ampio cortile prende avvio l’importante scalone monumentale, sul progettista della quale gli studiosi dibattono ancora oggi. Certa è invece la realizzazione, sicuramente attribuibile all’operato del Manieri che in quel periodo lavorava per gli Imperiale nel palazzo di Casalnuovo (Manduria) dove vi è uno scalone d’onore molto simile a questo. Alcuni studiosi non sottovalutano il ruolo dell’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice, il quale non fu certamente l’artefice della progettazione della rampa ma ebbe comunque un’influenza non indifferente sul Manieri. Lo studioso Bernardo De Dominici, invece, tramanda con sicurezza il nome dell’artista napoletano, affermazione che può essere supportata da un disegno emerso dal fondo Imperiale dell’Archivio di Stato di Napoli e che presenta un prospetto acquerellato ed eseguito su cartoncino (c. 416).
Acquerello scalone monumentale (Fondo Imperiali, XVIII secolo, disegno su carta, Napoli, Archivio di Stato).
Il disegno è molto accurato e prevede la costruzione di una prima rampa che si divide in due e prosegue fine a un vano coperto, inserita all’interno di un portico a tre arcate con volta a sesto ribassato e colonne binate. Altri invece, come il Clavica, sostengono con fermezza l’attribuzione al Manieri, ponendo l’accento sull’analisi degli elementi strutturali del progetto. La mancanza di soluzioni ardite e scenografiche, tipiche dell’artista partenopeo, fa propendere verso il maestro leccese, il quale forse avrebbe potuto prendere in esame un’oramai irreperibile modellino in legno dello scalone monumentale inviato da Napoli a Michele III stesso ma che sicuramente ripropose nell’architettura francavillese elementi stilistici riscontrabili in altre sue opere come l’androne del Palazzo Imperiale di Manduria o il portico del Seminario di Brindisi.
Le doppie rampe in cui si divide lo scalone sono coperte da pregevoli volte a stella, a loro volta rette da paraste addossate alle pareti e pilastri che si aprono sul ballatoio. Su quest’ultimo, completamente scoperto, si affacciano i numerosi varchi d’ingresso del primo piano nobile, tutti finemente ornati da alcuni fregi molto simili a quelli cinquecenteschi della facciata principale. Le aperture si distribuiscono lungo tutto il perimetro con un ordine alternato e sono contornate da ghirlande d’alloro e righe di ovuli di radice classica a cui si affiancano ampi frontoni racchiusi fra due mensole, tutti caratterizzati da intrecci a foglie d’acanto tranne che per quello in cui ritroviamo la succitata epigrafe latina di Michele III.
Ballatoio primo piano nobile (Foto Alessandro Rodia)
Le grandi finestre rettangolari quanto i piccoli pertugi di forma quadrata posti a mezza altezza e corrispondenti ai piani ammezzati presentano interessanti cornici dai vari ornamenti fitoformi, ampi frontoni decorati con il medesimo ricamo a foglie d’acanto o eleganti rosette. Una menzione particolare la riserviamo a uno di questi bassorilievi, in cui campeggiano due splendidi pavoni posti l’uno davanti all’altro e impegnati a beccare una pigna, gruppetto che rimanda al più famoso Pignone dei Musei Vaticani. A concludere, un po’ isolato ma dalle forme imponenti, troviamo un altro stemma degli Imperiale, racchiuso in un rettangolo dall’elegante cornice e impreziosito da alcune volute.
Ballatoio primo piano nobile, particolare del campanile a vela (Foto Vanessa Nacci)
Docente, letterato, scultore. Leandro Ghinelli (1925-2015), nato a Firenze ma salentino d’adozione, è stato un intellettuale poliedrico, multiversato, di quelli che forse a cagione di una enorme inventiva e della eterogeneità dell’ispirazione, a volte mancano di grandissimi riconoscimenti. Infatti, egli, pur appartenendo cronologicamente alla generazione del dopoguerra, non può essere assimilato a nessuna corrente artistica salentina o categoria letteraria ben definita, secondo il concetto inteso da Oreste Macrì di comune matrice archetipica, ideologica, metodologica, ambientale e amicale.
Se cioè dovessimo seguire la teoria generazionale formulata dal grande critico letterario (che compì al contrario il percorso di Ghinelli: da Maglie a Firenze), potremmo dire che in quel milieu che connota studiosi e artisti di una certa temperie culturale Ghinelli non rientra. Questo è sicuramente un vantaggio, perché per lui, come per altri oriundi salentini, non si corre il rischio di chiusura provinciale, più chiaramente di quel vieto provincialismo che condiziona gli studi di certi eruditi troppo autoreferenziali, né, di converso, di stucchevole, quasi estatica, acritica ammirazione per il territorio che sovente irrora l’ispirazione dei visitatori stranieri.
Ghinelli cioè si pone a metà via, fra l’amore unito alla gratitudine per questa terra che lo aveva accolto, e la consapevolezza dei suoi (di essa) limiti; lontano, sia nell’espressione artistica che in quella letteraria, dalla maniera, intendendo con questo termine tutto ciò che di specioso, affettato, ridondante, scontato, venga prodotto dalla gonfiezza del cuore.
Insegnava italiano e storia nelle scuole superiori. Per tutta la carriera, produzione artistica e scrittura hanno proceduto di pari passo, similmente ad altri suoi illustri colleghi come Vincenzo Ciardo, Lino Paolo Suppressa, Lionello Mandorino.
Fra le prime realizzazioni, vanno segnalati svariati ritratti in terracotta e bronzo: Leopardi (1963), Beethoven (1963), Paolo VI (1963), Petrarca (1964), Manzoni (1964), Verdi (1964), Dante (1965), D’Annunzio (1968), Pirandello (1968).
Importante, per Ghinelli, fornire una contestualizzazione teoretica alle proprie produzioni. L’autore cioè tiene a delineare i principi del suo orientamento artistico, “che non si esaurisce nell’abilità manuale di un raffinato mestiere, né tanto meno nella invenzione del nuovo a tutti i costi, ma coinvolge la meditazione sui fini e sui valori dell’esistenza umana.” [1]
Nel saggio Scultura. Il ritratto, scrive: “proprio la consapevolezza estetica dello scultore e la sua maturità di stile, di pensiero e di cultura lo rendono capace di realizzazioni d’arte che non sono semplici esecuzioni manuali o pedanti ripetizioni di modelli stereotipati, i quali possono ben rientrare in un canale di scuola antica o moderna, ma non fanno Arte, se non c’è l’Artista.”[2]
Negli anni Settanta, realizza sculture come la Maternità (1973), la Danzatrice (1977), l’Approccio (1977), Il volo (1977), la Creazione (1983), sempre con una costante attenzione all’interiorità dei personaggi ritratti, con una vereconda tensione verso l’armonia delle forme, un’armonia pacificatrice degli umani contrasti, di quel disorientante caos della vita moderna dal quale l’autore si dichiarava confuso, destabilizzato. E basta guardare le aeree linee delle sue sculture, le loro morbide volute, appena mutuate dall’arte classica ma al tempo stesso moderne, per rendersene conto.
Non ci sono, nelle forme stilizzate di Ghinelli, asprezze, stacchi improvvisi, ma soffici rotondità; come scrive Donato Valli “le opere di Leandro Ghinelli portano il segno di una istintiva gioia creatrice; l’imperante verticalismo che caratterizza in maniera decisa tutta la sua produzione più significativa è in effetti la traduzione concreta di un’ascesi che è insieme fiducia di comunicazione nel duplice livello della umana solidarietà e della divina ansia; è, cioè, volontà espressa di innalzamento spirituale, di speranza per sé e per gli altri, gioia di illuminazione attraverso la materia plasmata…”[3].
Una ragione superiore è la fede, intimamente vissuta dall’autore, che si esprime in quel verticalismo, di cui parlava Valli, che emblematizza l’ansia di ascesi di Ghinelli, la sua esigenza di mettersi in contato con il divino; e infatti le sue opere sono “caste nel loro ascetismo”, come scrive Giuseppina De Giosa, e “i suoi nudi levigati ed ariosi nella loro leggerezza quasi impalpabile”[4].
Nel 1980, realizza il busto bronzeo di Papa Giovanni Paolo II, poi collocato, nel gennaio del 1999, nel Duomo di Lecce in onore del Vescovo Cosmo Francesco Ruppi, nel decennale del suo episcopato.
Scrive Gigi Montonato su “Presenza Taurisanese” che “il Ghinelli ha colto Giovanni Paolo II in un atteggiamento di grande e intensa meditazione. Nel volto del Papa, teso nella concentrazione e nella preghiera, sono visibili i segni di una profonda sofferenza ma anche di una smisurata fede”. Quella di ritrattista diventa ben presto un’attività febbrile per la quale si rincorrono le commissioni da parte dei più disparati enti pubblici e privati.
Realizza il monumento al tenore Tito Schipa, collocato nella Villa Comunale di Lecce, nel 1980, i busti dedicati a Enrico Fermi, per l’ I.T.I.S. E.Fermi di Lecce, 1981, e a Grazia Deledda, per l’I.T.F.S di Lecce, nel 1985, il busto a Oronzo Massari nel 1983 e a Pietro Lecciso nel 1986, entrambi per il Tribunale di Lecce, quello a Padre Filippo Ciotta, che si trova nell’Istituto Calasanzio di Campi Salentina, 1984, quello a Enrico Mattei, nell’I.T.I.S. E.Mattei di Maglie, 1991. Si avverte lo sforzo di dare spirito, oltre che corpo, alla materia; nel tracciato che segue il suo modellare la scultura si piega all’ artefice solo quando questi riesca a imprimerle quel soffio, sappia trasfondere nell’opera il messaggio che vuole comunicare. Se questo messaggio è sostenuto da fermo volere, da incessante ricerca, il modellato dinamizzato da una sapiente resa plastica, l’opera, da artigianato, mera esecuzione, riceve quel fiat che la fa diventare arte, per la quale non sarà mai pronunciato invano il motto oraziano dell’ “exegi monumentum aere perennius”.
Negli anni, Ghinelli tiene moltissime mostre e riceve numerosi riconoscimenti.
Nel frattempo scrive poesie, racconti[5] e pubblica diversi libri. Nella scrittura, fin dagli esordi, la cifra stilistica che lo caratterizza è quella dell’ironia, che è però un’arma spuntata, cioè si stempera nel sarcasmo, nella leggerezza, raramente nel velato cinismo, se è vero che una vena giocosa percorre sottilmente tutta la sua produzione. La sua ironia non è una fiamma al calor bianco, come quella dei motteggiatori latini, per intenderci, né quella salace, irridente, di un Aretino. Ghinelli non è spirito maledico, la sua è poesia fresca che trova nei modi del suo apparente disimpegno il terreno coltivabile, l’humus insomma, per la sua creatività.
Nel 1999 pubblica Pensieri e riflessioni,[6] con Presentazioni di Aldo Vallone, Giovanni Invitto, Salvatore Valitutti e Enzo Marcianò, e con una Nota dell’autore, Cenni sul mio metodo, che ribadisce l’urgenza per Ghinelli di scritti di metodologia, come già accaduto con Il posto dell’ arte nella civiltá tecnologica, nella rivista “La Zagaglia”[7] e poi con Perché si fanno ritratti, in “Espresso Sud”[8].
Il libro Pensieri e riflessioni raccoglie una serie di osservazioni critiche, a mo’ di diario, scritte dall’autore nell’arco temporale 1971-1987, alcuni delle quali piccoli saggi filosofici. Nel 2010 pubblica E apparve la donna, raccolta di poesie, in parte già edite su riviste[9]. Ma Ghinelli è anche un raffinato critico letterario: si legga la sua dottissima esegesi della raccolta di poesie Segni nostri, di Donato Moro[10], o quella di Una vita in versi di Lucio Romano[11], o ancora del poema Gerusalemme di Lidia Caputo[12].
“Scultore raffinato e poeta di profonda sensibilità, Leandro Ghinelli è sicuramente l’espressione di un inedito umanesimo che sa cogliere ed esternare gli aspetti più intimi, delicati e veri dell’animo e della vita”, scrive Mario De Marco, in ringraziamento per il dono di una piccola testa in terracotta di Michelangelo[13]. Nel 2007, viene inaugurato nel cortile di Palazzo Adorno a Lecce il busto di Aldo Moro – con una epigrafe commemorativa scritta da Giovanni Pellegrino -, frutto di un percorso cominciato nel 2004 quando il Nostro realizzò un piccolo busto in terracotta dell’illustre statista assassinato dalle Brigate Rosse, che allo scultore stava particolarmente a cuore.
Quella semplice opera, presentata a Maglie nel 2004, colpì molto l’On. Francesco Rausa, che si fece promotore presso la Provincia di Lecce, allora presieduta dal Sen. Pellegrino, dell’esigenza di realizzare un’opera più imponente dedicata al politico di origini magliesi. Dopo un certo iter burocratico, si giunse alla realizzazione del grande busto in bronzo e alla sua consegna alla Provincia di Lecce da parte di un commosso e grato Ghinelli. L’opera riscosse unanime approvazione ed anche il consenso dell’On. Giacinto Urso, dell’On. Giorgio De Giuseppe, e della critica specializzata, perché la statua esprime al meglio la figura dell’On. Moro, e quella “pensosità malinconica tipica del grande statista”, come scrisse Angelo Centonze in “Note di storia e cultura salentina”[14]. Soprattutto, questa statua costituiva un punto di concordia, come scrisse Gigi Montonato in “Presenza Taurisanese” [15], facendo riferimento alle polemiche che hanno accompagnato la realizzazione di altre statue ad Aldo Moro, come quella di Maglie che raffigura il leader della Democrazia Cristiana con “L’Unità” sotto il braccio, oppure quella di Acquarica del Capo che venne addirittura vandalizzata.
Negli anni Duemila, Ghinelli realizza i busti di Gerolamo Comi, Vittorio Bodini, Vittorio Pagano, Ennio Bonea. Nel 2013 esce Canti della vigilia (poesie),per le Edizioni di “Presenza Taurisanese”[16], una raccolta di poesie voluta e curata da Gigi Montonato, che raccoglie insieme componimenti poetici già editi. Negli ultimi anni, infatti, Ghinelli pubblica moltissime poesie su riviste come “Il Galatino”, “Presenza”, “Note di storia e cultura salentina” e on line su “www.culturasalentina.it”.
Sulla copertina del libro, un’opera dello stesso Ghinelli: “Le tre Grazie Madri”. Poesie che vivono in una dimensione sospesa, quasi rarefatta, queste, sempre sottese di un lirismo soffuso, ma sorrette da una conoscenza dei mezzi tecnici, gli strumenti del versificare, di cui la robusta formazione classica fornisce padronanza all’autore. E ancora, nel 2014, pubblica Disincanti (Versi), sempre nelle edizioni di “Presenza Taurisanese”[17].
Questa silloge, quasi a bilanciare l’impegno e l’intimismo della precedente, si compagina di poesiole più leggere, scherzose, bagatelle o “nugae”, come le definisce il curatore Gigi Montonato, che firma la Presentazione del libro. In quest’ultima opera, la vena giocosa dell’autore si esplica ben al di là e a dispetto dei suoi novant’anni di età, nei modi di un colto divertimento, come di chi giunto sulla soglia dei disincanti, appunto, non esita a mettere in berta e burletta il mondo e le sue storture e sceglie per far questo un linguaggio piano, scorrevole, che si avvale di versi liberi, con immagini tratte da quel mondo favolistico da cui più volte ha preso ispirazione. Ai componimenti, si accompagnano le opere in terracotta dello stesso autore, ritratte in calce agli scritti, come per un ultimo sinestetico messaggio di arte e scrittura compagne alla mèta.
[2] Leandro Ghinelli, Scultura. Il ritratto, in “Contributi”, Soc. Storia Patria per la Puglia sezione Maglie, n.3-4, 1987, p.63.
[3] Donato Valli, Motivi ispiratori di Leandro Ghinelli, scultore, in “Sallentum”, E.P.T. Lecce, n.VI, 1983, pp.204-205.
[4]Giuseppina De Giosa, L’arte di Leandro Ghinelli, in “Il Secolo d’Italia”, 2 Giugno 1983.
[5] Leandro Ghinelli, Due vampire bionde, in “Note di storia e cultura salentina”, Soc. Storia Patria Puglia, sezione Maglie, n.VII, Lecce, Argo,1995, pp.279-286. Idem, Vino frizzante, Ivi, n. VIII, Lecce, Argo, 1996, p.36. Idem, Uno sguardo al cammino della storia, Ivi, n.IX, Lecce, Argo ,1997, pp.335ss. Idem, Lo scampanio del mondo nuovo, Ivi, n.XV, Lecce, Argo, 2003, pp.453-456. Idem, Ridiculez, Ivi, n. XVIII, Lecce, Argo, 2006, pp.253-258.
[6] Idem, Pensieri e riflessioni, Lecce, Argo Editore, 1999.
[7] Idem, Il posto dell’arte nella civiltà tecnologica, in “La Zagaglia”, n.42, Lecce, 1969, pp.184-196.
[8]Idem, Perché si fanno ritratti, in “Espresso Sud”, Aradeo, maggio 1985, p.17.
[9] Idem, E apparve la donna, Bari, Laterza Editore, 2010.
[10] Idem, Uno studio sulla poesia di Donato Moro, in “Note di storia e cultura salentina”, Soc. Storia Patria sezione Maglie, n. X-XI, Lecce, Argo, 1998-99, pp.213-256.
[11]Idem, Una vita in versi” di Lucio Romano, Ivi, n.XIII, Lecce, Argo, 2001, pp.189-196.
[12] Idem, Gerusalemme, un dramma di coinvolgente attualità di Lidia Caputo, Ivi, n.XVI, Lecce, Argo, 2004, pp.375-378.
[13]Mario De Marco, La scultura e l’arte di Leandro Ghinelli, Ivi, n.XVII, Lecce, Argo, 2006, p.341.
[14] Angelo Centonze, Un’opera del maestro Leandro Ghinelli nel Palazzo Adorno di Lecce, Ivi, n. XIX, Lecce, Argo,2007-2008, pp.186-187.
[15] Gigi Montonato, Il busto di Aldo Moro dello scultore Leandro Ginelli, in “Presenza Taurisanese”, n.203, Taurisano, giugno-luglio 2007, p.12, dove è riportato anche uno scritto esplicativo dello stesso scultore.
[16] Leandro Ghinelli, Canti della vigilia (poesie),I Quaderni del Brogliaccio, Edizioni di “Presenza Taurisanese”, Taurisano, n.10, marzo 2013.
[17] Idem, Disincanti (Versi), I Quaderni del Brogliaccio, Edizioni di “Presenza Taurisanese”, Taurisano, n.12, aprile 2014.
Nel 1739, l’ultimo principe di Francavilla Michele IV Junior apportò le modifiche più tarde, facendo demolire delle botteghe addossate lungo il perimetro Nord e alcune colonne che reggevano un pergolato posizionato dinanzi al portone d’ingresso e commissionando, infine, quell’elegante balaustra che ancora oggi cinge il fossato.
Alla morte di questi nel 1782, il palazzo fu incamerato tra i beni del Regno demanio nonostante che il Principe avesse nominato erede il cugino di terzo grado Vincenzo, marchese di Latiano. Dopo una lunga vertenza con il Regio Fisco, Vincenzo ottenne solo i beni mobili presenti nel palazzo (arredamenti, libreria, mobili, gioielli e le attrezzature del teatro) e il titolo di Principe di Francavilla. L’edificio rimase inutilizzato e abbandonato a sé stesso fino al 1821 quando divenne proprietà del Comune, il quale si occupò di ripristinare gli spazi interni apportando modifiche che in parte privarono la struttura di molti degli elementi originari.
Oggi lo ritroviamo in tutta la sua magnificenza grazie ai recenti restauri che oltre a preservarne le forme di età moderna ne ha ripristinato il valore di massimo emblema della città, assieme alla Chiesa matrice. A tutto ciò si è aggiunta una posizione di primo piano nella nuova politica di valorizzazione turistica che vede lo stesso assumere il ruolo non solo di contenitore culturale (allestimento del MAFF, il Museo archeologico di Francavilla Fontana) ma anche come punto di partenza per la riscoperta della storia della città e del suo centro storico.
Analizzandolo dal punto di vista architettonico, il complesso si sviluppa su tre piani distribuiti in maniera asimmetrica, con una stretta relazione fra le strutture murarie preesistenti e gli elementi ornamentali tipici del periodo Barocco.
Facciata sud con portale d’ingresso (Foto Vanessa Nacci)
Tutta la linea esterna è scandita da due linee marcapiano che si sviluppano lungo i quattro lati della struttura e che sono conclusi in alto da una possente merlatura guelfa e in basso da una muraglia a scarpa. La decorazione a dentelli rinascimentali e quella ad archetti concorrono insieme alle incorniciature aggettanti delle finestre del primo piano a vivacizzare la facies di tutto il prospetto, sfumando il ricordo dell’antica fortezza quattro-cinquecentesca.
Ai quattro angoli dell’edificio si collocano quattro stemmi araldici riproducenti un’aquila con le ali spiegate, sormontati da una corona e sorretti da mascheroni tufacei diversi per ogni spigolo, testimoni della proprietà della famiglia Imperiale.
Araldo della famiglia Imperiali posto sull’angolo sud-est (Foto Vanessa Nacci)
L’edificio è inserito in un ampio e profondo fossato che da una funzione difensiva si è evoluto in una piccola oasi floreale fatta realizzare fra il XVII e XVIII secolo e che al mutare delle stagioni si impreziosisce di un cromatismo unico.
La residenza nobiliare ha due varchi d’accesso: uno sul lato meridionale posto su via del Municipio e uno secondario sito sul lato settentrionale e prospiciente via Barbaro Forleo. L’ingresso principale si apre su un elegante slargo a forma ovoidale, preceduto da due possenti colonne barocche e che introduce il visitatore al ponte di pietra, sostituto dell’antico ponte levatoio in legno.
Portale d’ingresso lato sud, particolare (Foto Vanessa Nacci)
Lo splendido portale che adorna il varco d’ingresso è racchiuso fra due colonne con capitelli compositi ed è ornato da un cornicione a tutto sesto fortemente aggettante che accoglie un raffinato encarpo con foglie d’alloro, due rosette e, in chiave di volta, lo stemma degli Imperiale.
Portale d’ingresso facciata nord, particolare (Foto Vanessa Nacci)
Più sobrio ma non per questo meno raffinato è il portale sito sul lato opposto, introdotto sempre da due imponenti colonne barocche e sormontato da una balconata in ferro dal profilo a petto d’oca che secondo Fulgenzio Clavica e Regina Poso, ricalca in parte il disegno di Mauro Manieri per l’accesso del Seminario di Brindisi e per il palazzo Imperiale poi Filotico di Manduria.
Loggiato barocco facciata est (Foto Alessandro Rodia)
La facciata orientale collocata su Corso Umberto I è contraddistinta da una splendida loggia seicentesca in pietra locale e da molti attribuita a Pietro Antonio Pugliese, maestro scalpellino di Nardò, cresciuto nella bottega di Francesco Antonio Zimbalo e autore, fra il 1614 e il 1615, del magnifico altare di San Francesco di Paola collocato nella Basilica di Santa Croce a Lecce. Il manufatto si inserisce in posizione rientrante rispetto alle parti aggettanti ed è composto da quattro arcate, le quali risultano scandite da coppie di semicolonne quadrate con arcate a tutto sesto a cui si aggiungono quattro timpani spezzati di forma triangolare e altrettante finestre.
Nella parte sommitale troviamo una ricca trabeazione recante bassorilievi riproducenti grappoli d’uva e foglie di vite, colture rilevanti per la produzione agricola dell’area, oggi come allora. A questa si unisce un’estesa decorazione con soggetti di natura zooformi e fitoformi che in maniera uniforme si dipana lungo tutta la superficie del loggiato: la foglia di palma sezionata verticalmente e racchiusa da caulicoli, il motivo dei viticci che si avvolgono sinuosi intorno al fusto delle colonne e le rosette che in maniera geometrica si dispongono lungo le arcate. Questi particolari sottolineano l’esperienza del Pugliese per un gusto tutto leccese che non può che risalire agli insegnamenti dello Zimbalo e del Riccardi. Infine, un’elegante balaustra composta da colonnine di gusto classico e pilastrini squadrati – uno dei quali, al centro, accoglie lo stemma degli Imperiale – poggia naturalmente su una fila di mensoloni robusti, di cui ritroviamo corrispondenze con i ballatoi di alcuni palazzi di Oria, Manduria e nella stessa Francavilla (Palazzo Giannuzzi-Carissimo).
Loggiato barocco facciata est, particolare (Foto Alessandro Rodia)
Durante i lavori di ripristino sono stati riscoperti una serie di ambienti ormai dimenticati e posti sotto l’attuale piano di calpestio. Tramite un passaggio posto lungo il lato occidentale del fossato si può ancora accedere a quelli che erano gli antichi locali che ospitavano le stalle e le rispettive mangiatoie dei cavalli. Sempre a questo livello ma sul lato opposto un medesimo ingresso introduce ad altri locali, probabile luogo di stoccaggio per le derrate alimentari poi divenuti in tempi recenti carceri mandamentali. Qui si conservano mercanzie di vario genere, una fra tutte il sale proveniente dalle saline presenti a Torre Columena (nei pressi di Avetrana) e di proprietà della famiglia Imperiale.
Locali stalle con mangiatoie, lato ovest piano interrato (Foto Alessandro Rodia)
Locali Magazzini, lato est piano interrato (Foto Alessandro Rodia)
L’ora della messa, l’immagine raffigurata nella copertina del libro, acquerellata dal disegnatore Piero Pascali, rende icasticamente il senso di questo romanzo uscito dalla penna di Pino Spagnolo e forbitamente intitolato Il sermone.
Il racconto è ambientato in un Sud immaginario, copia carbone del nostro Meridione d’Italia, in un piccolo paese che diventa metafora del mondo: un mondo di violenze e soprusi, di sommovimenti carsici e di scoperte angherie, di cinismo e corruzione. Strumentale alla narrazione è l’epifania di questo mondo ostile, popolato da disperati, derelitti, spregiudicati affaristi, poveri Cristi degli anni Duemila; di un Sud dove, nonostante secoli di storia e di lotte civili, continua a dominare la legge del più forte, una sottocultura vischiosa che tutti involve nella sua fatale pania. Nel romanzo, tema di fondo è il motto primum vivere, che polarizza tutti i personaggi in campo, nemmeno mai sfiorati dal deinde philosophari che completa l’assioma latino di antica memoria, perché troppo presi a gestire un hic et nunc di quanto mai precaria quotidianità.
Pino Spagnolo, dotato di una buona cultura di base, è evidentemente tributario ai grandi autori dell’Ottocento e del Novecento, soprattutto i siciliani, come Pirandello, Sciascia, Consolo, che hanno costituito le sue letture privilegiate, e si accosta, dal punto di vista del modo letterario, a quel metodo di “mimetica inferiore” teorizzato da Northrop Frye che consiste nel creare un “effetto di reale”, per dirla con Roland Barthes (nella sua argomentata pretesa di scardinare il realismo del romanzo), che produce sicuro rispecchiamento nel lettore medio (inteso in una accezione puramente connotativa del termine), nel quale lo stesso autore si riconosce. Vanno ascritti a suo merito l’assenza di qualsiasi ridondanza o barocchismo e la scarsa tendenza ad abbandonarsi alla contemplazione estatica del paesaggio, che, anzi, non compare, se non ridotto negli intermezzi della testura narrativa, fra le varie scene. Così la trama, sapientemente orchestrata, si dipana in uno “stile di cose”, diremmo, se non sapessimo di abusare di una definizione data da Pirandello alla scrittura di Verga, in contrapposizione allo“stile di parole” di quella di D’Annunzio, comunque lontana da qualsiasi psicologismo di sveviana memoria.
Si tratta di un romanzo centrifugo, animato da una miriade di personaggi appena tratteggiati dalla penna del loro creatore – l’unica vicenda di più consistente compiutezza è quella di Padre Santino Vantaggiato e del doppio Vescovo – in una polifonia tragicomica che ricorda La giostra di William Somerset Maugham, che però è un romanzo calato nell’Inghilterra vittoriana del tardo Ottocento, dalle connotazioni tipicamente borghesi, mentre questo di Spagnolo riflette gli umori di ambienti basso proletari e sclerotizzati di una società “gattopardesca”, ferma in una immobilità senza soluzione, divorata da una sorta di inerzia, quasi abulia, nella quale, proprio come nella lezione del famoso romanzo di Tomasi di Lampedusa, tutto cambia perché non cambi nulla.
In quell’inframondo che è il paesino in cui si tiene il sermone del titolo, in corpore vili, potremmo dire, ecco concatenarsi vicende e situazioni slabbrate, squallide, banali, che si intrecciano, pur mantenendo la propria individualità di nuclei tematici a sé stanti ma tangenti quello del doppio/ falso Vescovo che apre e chiude la fabula.
Una visione certamente non pacificata della realtà, tutt’altro che utopica, informa la trama del romanzo, che ha un forte ancoraggio all’esperienza biografica dell’autore, con una analisi spietata della società odierna, fatta oggetto di descrizione cruda, straniante, in certi punti addirittura disturbante, latamente surreale (come conferma la massima epigrafata in esergo); la realtà, cioè, viene dissezionata anche nei suoi dettagli più prosastici, fino a sconfinare, in rare occasioni, nel grottesco. L’autore si rivela così ottimo osservatore del mondo e degli uomini. E se fa una breve irruzione l’elemento metafisico e fantastico, verso la chiusura del racconto, prima dell’agnizione finale, ciò non toglie che la narrazione si mantenga sempre fedele al dato oggettivo.
Nell’opera, il narratore è extradiegetico, cioè esterno alla storia, si limita a raccontare, disponendo i personaggi e i dialoghi lungo l’asse inclinato della fiction. La sua scrittura è piana e regolare, del tutto godibile.
Come già detto, Spagnolo conosce bene la realtà che racconta, sembra che ne sia partecipe. Il suo potrebbe definirsi un realismo della coscienza, come è stato detto per Grazia Deledda, solo che la materialità del vivere quotidiano non è spiritualizzata, come nella grande scrittrice sarda, non è riscattata da alcuna forza superiore, trascendente, non v’è alcun disegno che possa ordinarla verso un fine di progresso. Rimane la visione sconsolata di un mondo aduggiato, inaridito, in queste pagine di Spagnolo, che tuttavia ci sanno regalare, attraverso i loro quadretti di genere, momenti di brio e di sana ilarità.
Intanto che prosegue il soggiorno alla “Pasturizza” di Marittima, in tal modo confidando in una migliore tutela dal rischio Covid, ecco un’altra tappa di passi del ragazzo di ieri, a contatto, invero gradevole e tonificante, con gli elementi naturali a portata di mano e di vista, tutto d’intorno, lungo il cammino.
Fra i variopinti e vivi colori di una serie di minuscole infiorescenze, talora fazzoletti di prato ai piedi di una pianta d’ulivo o di ficodindia, quest’oggi gli occhi si sono posati, specialmente, su alcuni ramoscelli di “murteddra” (in italiano, mirto), con, pendenti, piccolissimi frutti (bacche) tondeggianti, chiamati analogamente, seppure al plurale, “murteddre” e simili ai più conosciuti – e apprezzati anche da palati fini – mirtilli, che si trovano nei boschi in aree di montagna e, in stagioni remote, sono stati raccolti anche da chi scrive.
Così, la memoria è volata a quando, ragazzini, io e i miei compagni, nei momenti liberi da impegni scolastici, scorrazzavamo per le campagne marittimesi verso il mare e ci soffermavano accanto agli arbusti di “murteddra”, declamando e ripetendoci in cantilena un breve detto popolare:
“ De a ‘Mmaculata, a murteddra è maturata,
“ pe’ Natale sape comu u pane.
Facile la traduzione:
“ L’8 dicembre, festa dell’Immacolata Concezione, i frutti della murteddra sono maturi,
“ per Natale, sono squisiti, hanno il sapor del pane (a voler dire che, in passato, quando c’era il pane, c’era tutto).
Un motto antico ma, e ben vedere, in fondo, valido anche adesso.
° ° °
Ovviamente, durante la camminata di stamani, all’obiettivo del mio smartphone non potevano sfuggire le inquadrature di sogno dell’Acquaviva e di Castro.
Rino Duma, Presidente del Circolo Culturale Athena, nonché direttore della nota rivista galatinese Il filo di Aracne, ha pubblicato svariate opere, fra le quali i romanzi La falce di luna ( Edipan, 2004), La scatola dei sogni (Edipan, 2008), La donna dei lumi ( Lupo Editore, 2011). Lo avevamo lasciato con La Taranta. Il dialetto galatinese (ovvero la lingua del popolo), pubblicata dall’Editrice Salentina (2016), una raccolta di commedie, poesie, proverbi, modi di dire, soprannomi, filastrocche, indovinelli, ed altro, in dialetto galatinese.
Attivo operatore culturale, Duma è stato relatore in molte conferenze di carattere storico, soprattutto sul tema del Risorgimento italiano. Tuttavia, c’è un’altra passione che costella la sua vita, ed è quella per il calcio. Una passione tanto forte che lo ha portato a cimentarsi in una impresa editoriale che non esiteremmo a definire “titanica”, ovvero quella di condensare in un volume 100 anni di storia del calcio galatinese. Storia di una stella. U.S. Pro Italia Galatina-U.S. Galatina 1917-2017 (Editrice Salentina, 2018) è la sua ultima pubblicazione, con l’impaginazione e la cura grafica di Salvatore Chiffi. La stella del titolo e che campeggia sulla maglia dei due giocatori ritratti nella bellissima immagine di copertina è quella della Pro Italia, la squadra del cuore di Rino Duma, della quale, ora più che mai, è considerato il tifoso numero 1, come attesta nella Presentazione del libro Adriano Margiotta. E a ben vedere, il “prof.”, come tutti amano chiamarlo, si è reso benemerito del calcio cittadino, avendo voluto sostenere da solo il faticosissimo impegno di consegnare ai posteri un volume così ponderoso, per festeggiare il centenario della fondazione della Pro Italia Galatina.
Ha motivo di rivendicare con orgoglio i propri meriti, lo stesso autore, che nella Prefazione, scrive: <<ho speso un anno e mezzo nell’indagare, rovistare, scoprire, appuntare, collegare, assemblare, ritoccare, definire e, finalmente, concludere. La mia è stata una vita di clausura condotta nella biblioteca “Pietro Siciliani” di Galatina nella torrida estate del 2016. Ogni giorno e per diversi mesi, dalle 8.30 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 18.00, puntualmente presente in quella “casa del silenzio”, a sfogliare giornali e riviste>>.
Davvero uno sforzo meritevole del nostro plauso, quello di ricomporre il puzzle che era la storia della squadra di calcio. Duma cita le preziose fonti della stampa locale alle quali ha attinto – in primis “Il Nuovo Cittadino”, “Il Corriere di Galatina”, “Il Quotidiano”, “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “Il Galatino”, “Galatina sport”- e ringrazia i suoi informatori, per la consulenza fornita su schemi di gioco, giocatori, formazioni delle squadre, compagine sociale, allenatori, presidenti, episodi vari di una lunga storia agonistica. Notevole anche l’archivio personale dell’autore, studioso di lungo corso e aduso allo scavo erudito e alla ricerca storica. È chiaro che la ricostruzione della carriera di una squadra di calcio non possa essere sostenuta solo dal rigore scientifico dello studioso, ma debba essere in più vivificata dall’amore del tifoso, che Duma non fa nulla per nascondere ma anzi palesa ad ogni rigo del suo libro.
La narrazione si svolge come un racconto, cui fornisce attrattiva quell’alone di leggenda che da sempre circonda le imprese agonistiche dei grandi protagonisti dello sport, le cui gesta sono state immortalate dalle più prestigiose firme del giornalismo sportivo, uno su tutti il grande Gianni Brera. Nel volume di Duma, all’intrinseco valore documentale si unisce la componente del ricordo e quindi della nostalgia, aspersa fra le pagine di questo gradevole album di vita calcistica, che potremmo definire generazionale.
Il nucleo originario dell’imponente struttura fu commissionato intorno al 1455 da Giovanni Antonio Orsini del Balzo, principe di Taranto, con un ordine perentorio, stringente, che imponeva ai francavillesi la continuazione delle mura concesse da Filippo d’Angiò, più un castello merlato da sostenere qualsiasi assedio.
Base torre fortificata sita sul lato ovest del pian terreno (Foto Alessandro Rodia)
L’Orsini si assicurò la proprietà di Francavilla tramite uno scambio di casali con la famiglia Dell’Antoglietta, titolari del feudo da più di un secolo, perché alla ricerca di un punto strategico fortificato lungo la via Appia fra le città di Taranto e Brindisi.
Secondo lo storico locale Piero Palumbo, la struttura: non doveva servire per dimora del feudatario ma come centro di difesa… e quindi: “fu costituito da una torre quadrata, robusta, severa e merlata con uno stanzone per alloggio dei soldati e un ampio fossato scavato tutt’intorno, valicabile a mezzo di un ponte levatoio. A questa prima fase costruttiva ne succedette un’altra, intercorsa durante la prima metà del XVI secolo, quando divenne feudatario di Francavilla l’umanista e poeta Giovanni Bernardino Bonifacio, il quale: volle allargare con altre due torri, con altri stanzoni e con un fossato più ampio perché ne fosse impedita l’entrata, consegnando al complesso quella pianta rettangolare che ancora oggi la contraddistingue”.
L’identificazione di queste fasi realizzative è stata resa possibile grazie ai recenti restauri (anni 2000) e a una nuova e più approfondita lettura degli elementi stilistici e strutturali, i quali hanno evidenziato i segni inequivocabili di una stratificazione architettonica costante fin dal primo Rinascimento.
Le due porzioni perimetrali risalenti alle antiche torri fortificate sono emerse in due aree distinte; la prima è sita nei locali del pianterreno, lato levante, dove si può osservare una muraglia massiccia con pietre squadrate e profili a scarpata mentre la seconda si trova a ponente del secondo piano ed è contraddistinta da un bugnato tufaceo e una decorazione a beccatelli.
Da ciò possiamo dedurre l’imponenza dei torrioni difensivi inseriti ai lati della struttura originaria e in seguito incorporati nei rifacimenti sei-settecenteschi. Se a tutto ciò, infine, uniamo la planimetria a forma rettangolare, i basamenti a scarpata dei perimetri esterni e il grande fossato, possiamo concludere che siamo di fronte a caratteristiche che rimandano inequivocabilmente alle tipologie militari di molti dei castelli del Regno di Napoli realizzati fra il XV e il XVI secolo, uno fra tutti, Castel dell’Ovo.
Castel dell’Ovo, Napoli
Dopo alcuni anni di quiescenza, il punto di svolta nella storia dell’edificio si ebbe verso la fine del XVI secolo, quando la borgata di Francavilla fu scelta come residenza feudale da Michele I, membro della famiglia di origine genovese degli Imperiale e figlio di Davide I, suo padre e primo feudatario, il quale acquistò il feudo in Terra d’Otranto l’otto marzo del 1575, senza mai risiedervi.
Michele giunse da Genova nel 1593 accompagnato dalla moglie Maddalena Spinola e dai numerosi figli e secondo il Palumbo, dopo essersi insediato nella fortezza: arredò una splendida abitazione nel Castello, con armigeri, cortigiani ed amici. Suo nipote Michele II, divenuto Principe di Francavilla nel 1639, rimodernò e ampliò ulteriormente una parte del complesso per destinarla a propria abitazione, iniziando così a porre le prime sostanziose modifiche.
Primo piano nobile, planimetria
L’architettura dell’antico castello conserverà il suo aspetto fortificato fin quando Michele III Senior non decise di trasformarlo in una vera e propria residenza nobiliare, a cavallo dei secoli XVII e XVIII. A testimonianza di questa radicale trasformazione è l’incisione posta sul frontone di una delle porte del primo piano nobile, posta sul lato est del ballatoio: MICHEL IMPERIALIS ANDREA ET PELINAE FILIUS / INSTAURAVIT AUXIT ET ORNAVIT, iscrizione che mette in connessione gli interventi dello stesso con l’antenato Michele II.
Questi ultimi lavori di rinnovamento sottolineano inequivocabilmente quella ricerca ostentativa che coinvolse molte delle casate nobiliari presenti del Regno di Napoli, le quali nei loro possedimenti si prodigarono per sostituire la vecchia immagine guerriera con una che potesse testimoniare la magnificenza e la forza economica raggiunta, resa in primis tramite l’edificazione di residenze di lusso che potessero gareggiare con quelle della capitale partenopea. Ancora molte, però, sono le difficoltà che si riscontrano nelle attribuzioni di queste ristrutturazioni, sia per la fase progettuale che per quella realizzativa.
Il Palumbo, nel suo libro, afferma senza particolare precisione che il progetto sia potuto giungere dall’ambiente romano. La storiografia più recente invece, propende per una progettazione ideata in toto dall’architetto di origine leccese Mauro Manieri, molto attivo nelle commissioni architettoniche dalla famiglia Imperiale.
Probabilmente la verità sta nel mezzo. Confrontando alcuni disegni di Filippo Barigioni, artista riferimento per il Cardinale Giuseppe Renato Imperiale, membro illustre della famiglia a Roma, con alcune sue opere architettoniche tutt’ora esistenti, gli studiosi Regina Poso e Giacinto Urso hanno pensato allo stesso come progettista almeno per alcuni elementi quali: “la pianta quadrata, il portale racchiuso tra due colonne e il balcone che sovrasta il portale, sottolineando di come in altre sezioni come il vano scale, la sagomatura a orecchio delle porte e il balcone in ferro sovrastante il portale posto sul lato settentrionale, si possano riscontrare i segni concreti dell’operato del Manieri”.
Le forme geometriche sono la ricorrente nelle pitture materiche di Roberta Fracella, di Nardò. Il cerchio è leit motiv di tutta la sua produzione. Il cerchio, simbolo antichissimo e presente in tutte le culture e religioni, rappresenta la perfezione; esso indica armonia, che è il fulcro del pensiero filosofico di Pitagora, la legge cosmica che regola la nascita e la morte di tutte le cose.
Da queste figure geometriche, spaziali, parte la ricerca pittorica della Fracella, si dipanano come fili di una matassa le sue esplorazioni del mondo, caratterizzate sempre da un elemento monocromatico, il bianco, che riesce quasi ad abbacinarci dal punto di osservazione in cui il nostro occhio si fonde con le tele. Studiare la semiotica della sua arte visiva, cioè comprendere cosa questi quadri vogliano significare, trattandosi di arte informale, non è agevole, poiché la pittura di Roberta non rientra né nel figurativo né nel puramente astratto. Vi è, in queste opere di tecnica mista, una commistione fra pittura e scultura, secondo l’insegnamento delle avanguardie storiche e del loro messaggio fortemente provocatorio. La sua pittura può essere definita “informale” per il tipo di materiali utilizzati, ma per quanto riguarda il contenuto è vicina all’astrattismo che fa uso di forme geometriche e di rigore matematico. Se tuttavia occorre guardare e riguardare queste opere per comprenderne a pieno il messaggio o almeno tentare un tracciato di senso, è vero di converso che non è arte di un momento, che questa pittura riesce a stratificarsi, a durare. Le sue tele sembrano i singoli episodi di una narrazione artistica che è partita in sordina da alcuni anni ma che solo recentemente si è rivelata al pubblico, a dispetto di remore, incertezze e fors’anche di una certa ritrosia o più semplicemente riserbo nutriti dall’artista. E allora ci lasciamo incantare da opere come Il cerchio del mondo, Il cerchio come numero, Bolle di vita, La ruota della vita, simmetrie, Big Bang o anche quelle che compongono il ciclo “L’Arché”.
“Le tele della Fracella”, scrive Domenica Specchia, “vanno osservate, sentite, indagate con attenzione. Oltre la particolarità del significato, a volte ermetico, si apre un mondo di riflessione, che è sicuramente la ricchezza maggiore che l’artifex riversa nelle sue originali creazioni”[1]. Attraverso l’utilizzo dei materiali, infatti, Roberta esprime la propria concezione del mondo. Il bianco simboleggia la luce, elemento fondante e ancora di salvezza dal buio delle tenebre e della morte. È come se con il total white l’artista voglia celebrare l’esplosione della vita stessa, il ribaltamento delle due note categorie nicciane di apollineo e dionisiaco. Nell’antifigurativismo dei suoi quadri, segue solo la voce della propria interiorità. Molto convincente peraltro è il mix tra forma e contenuto, il perfetto bilanciamento fra immanenza, data dalla matericità delle sue opere, e trascendenza, data dal messaggio o almeno dall’anelito che la anima. Ché non c’è un approdo, uno sbocco compiuto per adesso, ma piuttosto una spinta, un vagheggiamento, nel gesto pittorico e nella sua ricerca di comunicazione.
A ben guardare, si scorgono un’aspirazione, un desiderio, in direzione di una armonica comunione fra la modernità dei tempi odierni, che la Fracella, donna di oggi, vive a pieno, e il messaggio antico e universale che viene dagli elementi archetipici che utilizza nei dipinti, e che ci invita alla riflessione, con un richiamo che non si può rifiutare, che ammalia, come il canto delle sirene.
[1] Domenica Specchia, La realtà nell’astrazione formale, in Roberta Fracella, Catalogo, s.d.
Se l’arte è rivendicazione di una verità certo diversa rispetto a quella della conoscenza sensibile, intellettuale o del comune sentire, il suo contrappunto è l’attraversamento di quell’ampia zona del vagheggiamento, il tentativo di appropriarsi dell’inaspettato, l’evento capace di spezzare il continuum temporale con le sue convinzioni “dovute a una deviazione mentale scambiante il male per il bene di cui non ci si è accorti e che, durando, alla fine paradossalmente convince”, come scrive l’Autore. Mario Franchini, medico radiologo in pensione, per molti anni Primario di Radiologia presso l’ospedale “S. Giuseppe di Copertino”, ha sempre unito all’arte ippocratica l’amore per le belle lettere. In particolare, ha pubblicato, nel 2005, Japigia. Uno Stato sovrano del IV secolo a.C., (Capone Editore), una consistente opera in due volumi, in cui trattava la storia del nostro territorio con un approccio certo singolare, ossia non quello accademico dello storico supportato da fonti scientifiche, ma quello del letterato liberamente ispirato. Ha poi pubblicato, sempre con l’editore Capone, nel 2006 l’opera Affinché e nel 2008 Sette.
Questo lavoro del dottor Franchini, epigono di una lunga schiera di medici umanisti di cui è costellata la storia letteraria italiana e nello specifico salentina, è una testimonianza letteraria sui generis, dai riecheggiamenti oracolari, una rielaborazione di materiale umano, fatto di aneddoti, ricordi, riflessioni, raccolto durante l’arco della vita, e riletto attraverso una libera associazione di idee, dove l’io lascia spazio al subconscio nella ricerca di una verità altra, che prescinda da quel gioco di interpretazioni consolidate, rese persuasive e interiorizzate dall’Über-Ich freudiano, nella sua eterna contrapposizione con le forze inconsce che sfuggono alla coscienza. L’intento è una sperimentazione letteraria, che adotta la tecnica della scrittura automatica, molto vicina a quella della corrente del surrealismo, in cui il mondo razionale dell’artista viene messo tra parentesi, sospeso, in una sorta di epochè scettica, per dare spazio alla libera creatività scaturente dall’inconscio.
In questo flusso di episodi, concetti, idee, a volte anche distanti tra loro, l’Autore cerca quella sovversione prospettico-interpretativa della realtà, prendendo a modello l’artista greco Fidia, come egli stesso scrive nella Prolessi: “Invocare i Santi Numi appunto per stabilire causa ed effetto per rendersi conto del fenomeno e correggere la condotta come fece Fidia che aumentò all’uopo l’altezza delle colonne del centro del Partenone, curvandole pure, affinché sembrassero eguali e dritte da lontano. Senza tale accorgimento infatti ne sarebbe derivata turba prospettica dovuta all’illusione ottica abbassante le colonne stesse in quel punto. E c’è da dire che ciò accade regolarmente per cui si segue lo stesso criterio, quello cioè di mettere ragazze di maggiore statura al centro, nella disposizione della fila in frontale delle ballerine sul Palco Scenico.” Un linguaggio metapoetico, il suo, con una sintassi franta da una fitta ragnatela di puntini di sospensione come a voler allungare ad libitum il detto, legandolo idealmente al non detto, frasi composte da una sola parola e parole composte da una sola sillaba, punti interrogativi ed esclamativi, larghissimo uso di segni di interpunzione. A dare basamento ai racconti sono eventi reali – la Belle Epoque, il Fascismo, la Seconda Guerra Mondiale, il dopoguerra-, e luoghi reali – Lecce, Tuglie, Carmiano, Novoli, il Salento in genere -, sui quali si innesta l’invenzione letteraria.
Il contenuto di questo volume non è un mero divertissement, ma uno sforzo di sottrarre il concetto di verità all’esclusivo dominio del già dato, persino di quel sensus communis che il Vico vuole legato all’eloquentia, connessa all’idea di un sapere retorico, e alla phronesis, intesa come sapere pratico, legato ad una certa idea di bene riconosciuta dalla comunità. E qui il cerchio si chiude.
Una scrittura, insomma, coraggiosa e scevra da pregiudizi, che si pone l’obiettivo di liberare la visione del mondo dell’Autore e di condurlo fino alle soglie di una domanda fondativa del senso profondo di ciò che siamo, in quanto insieme di eventi e ricordi correlati. E in questo “esercito mobile di metafore, metonimie, antropomorfismi”, come scriveva Nietzsche, “in breve una somma di relazioni umane, che sono state sublimate, tradotte, abbellite poeticamente e retoricamente, […]le verità sono illusioni, delle quali si è dimenticato che appunto non sono che illusioni, metafore, che si sono consumate e hanno perduto di forza, monete che hanno perduto la loro immagine e che quindi vengono prese in considerazione soltanto come metallo, non più come monete”.
Parafrasando il filosofo tedesco, potremmo allora dire che quello dell’Autore sia un tentativo, ben riuscito, di rimonetizzare quel metallo, in cui troppo spesso abbiamo trasformato le nostre convinzioni e il nostro vissuto.
È tempo, per chi ha la fortuna di avere un camino, di fare la provvista di legna da ardere, anche se i capricci meteorologici figli del cambiamento climatico ci costringeranno a breve a tenerlo spento in inverno e, forse, qualche giorno acceso in estate. Questo post non sarebbe nato, se non avessi letto sul suo profilo facebook (https://www.facebook.com/ciccio.danieli/videos/3625181364210008) quello di Francesco Danieli, che ha frequentato qualche lustro fa il ginnasio di Nardò al tempo in cui io vi insegnavo già da alcuni decenni. Non è stato mio allievo, ma ho potuto apprezzarne la vivacità intellettiva, manifestantesi, fra l’altro, già allora con uno spiccato senso dell’autoironia, quando più di una volta ha trascorso parte dell’intervallo nella mia classe. Oggi, perciò, mi è particolarmente gradito integrare la sua lezione estemporanea e en plein air utilizzando, senza il suo permesso due fotogrammi tratti dal suo video (cosa non grave finché il loro utilizzo non è per fare soldi, non necessariamente per ricatto) e con altre voci emerse nei commenti. Chi mi conosce, avrà già capito che da me ascolterà la solita musica, vale a dire leggerà qualche nota etimologica sulle voci dialettali presenti nel titolo. Quando la musica, quella vera, non piace, oggi basta premere il tasto “MUTE” (è inglese, e questa volta, essendo una voce di origine onomatopeica, non scomoderò né l’aggettivo latino mutus/muta/mutum (=muto) né il verbo greco μύω (=mi calmo, mi chiudo, sto in silenzio); quando, poi, non piace quella metaforica, come nel nostro caso, basta un clic …
gliòne/lìune/lèune/lìvene sono tutte varianti (non sto a specificare il territorio, comunque salentino, in cui ognuna di esse è usata) e indicano la legna da ardere in generale (tocca ffazzu la pruista ti li glione=mi tocca fare la provvista della legna). Le tre voci sono il frutto di una commistione non rara tra genere e numero; e mi spiego meglio partendo dall’italiano legna. Esso è dal latino ligna, plurale di lignum (che ha dato vita a legno. Non a caso, infatti, legno è maschile singolare e legna femminile, sempre singolare, ma con valore collettivo. Le voci dialettali, perciò, sono tutte plurali (li gliòne/li lìune/li lèune) e non esiste il singolare (lagliòne/la liune/la lèune) avendo adattato al plurale il ligna latino, cambiandogli la desinenza -a tipica dei nomi della prima declinazione (ma lignum, di cui ligna, come detto prima, è il plurale, di declinazione appartiene alla seconda) in -e.
tàccaru è forma aggettivale dal germanico tak (=ramo); è in uso anche il diminutivo taccarièddhu (nella foto parzialmente animata dalla mano).
asca (àschiaa Gallipoli) è dal latino medioevale ascla [la forma gallipolina presenta l’esito fonetico- cl->-chi– più normale, come succede, per esempio, in chiaro che è da claru(m)]. Ascla, a sua volta è, per sincope, dal latino, sempre medioevale, àscula (=frammento; da esso deriva il diminutivo salentino asculeddha), il quale è forma dissimilata di assula, che è (sembra il gioco delle scatole cinesi adottato dalle società per evadere il fisco; questo gioco giova alla singola società ma non a quella nel suo insieme, il nostro, invece, anzi quello della filologia giova, o dovrebbe giovare, a tutti …), e siamo giunti finalmente alla meta (che poi è il principio …)!, diminutivo del latino classico axis (da cui il nostro asse)=pezzo di legno, tavola.
cugnatu è l’ascia, strumento un tempo indispensabile per ricavare le asche (oggi il pezzo di tronco e i rami più grossi vengono scissi meccanicamente). Con questo attrezzo vostro cognato non ha nulla a che fare, anche se ve ne ha fornito uno con il filo rovinato, perché la voce è dall’aggettivo latino cuneatu(m)=a forma di cuneo.
E, come dicevano i latini, dehoc satis o, come ama particolarmente dire un politico (il nome? Si dice il peccato, non il peccatore: posso solo dire che è di sesso femminile) con arcaismo volutamente (?) esibito, detto questo, mi taccio …
Ruffano: il suo paesaggio viene cantato in poesia da vari rimatori fra Ottocento e Novecento. I suoi “colli ridenti”, la pace e la salubrità dell’aria del suo verde poggio, la collina della Madonna della Serra, attirano spiriti pensosi in cerca di silenzio e ispirazione. Fra questi, Carmelo Arnisi, a cui la Pro Loco di Ruffano nel 2003 ha dedicato un elegante volume che lumeggia la figura di questo maestro elementare vissuto fra Ottocento e Novecento .
Questi i delicati versi del poeta: “O del villaggio mio colli ridenti, / sparsi d’ulivi scintillanti al sole;/ o d’aria pura libere correnti /profumate di timo e di viole;/ o boschetti dai verdi allacciamenti /dove l’augelli intessono carole;/ come son dolci i vostri allettamenti, / come son dolci le vostre parole!/ e chi potrà mai dir quali favori/ voi concedete a l’uom, quali ricchezze?/ il vino ai vecchi, a le fanciulle i fiori, / a tutti il pane che la vita allieta…/ e quanti sogni poi, quante dolcezze / serbate pel mio cuore di poeta!/” .
La collina della Madonna della Serra di Ruffano attrae anche studiosi che la frequentano per i loro interessi eruditi: fra questi il grande scienziato Cosimo De Giorgi, che ammira “il suo paesaggio davvero pittoresco” e la sua “flora così ridente e rigogliosa” che “conforta l’occhio dell’artista” . Così anche Raffaele Marti, che tratta del Bosco Belvedere, enorme riserva di caccia che un tempo occupava le aree di svariati comuni del medio Salento, a partire da Ruffano e Supersano ; in tempi più recenti, Aldo de Bernart e Mario Cazzato hanno descritto le caratteristiche orografiche, storiche e artistiche del poggio ruffanese .
Il fratello di Raffaele Marti, il poeta Luigi, anche se non cita Ruffano, ne canta i lieti colli in un delizioso bozzetto nella sua opera Il Salento, in cui dipinge lo spettacolo del paesaggio della Iapigia estrema con il tocco del pittore. “Salve Japigia estrema! Ah non per anche / l’improbo ferro strusse i tuoi boscheti / Piniferi! Le cime ancor non stanche / del Belvedere tuo, de’ tuoi querceti!/ Spettacol nuovo, a chi per queste franche / aure trascorre, rimirar su i lieti / colli, dal piano rampicanti e bianche, / le tue borgate uscir da gli uliveti!/ Spettacol molle i tuoi cieli orientali!/ e tra le piante, al lume delle stelle, / le tue marine tremolari innanti, / sonare i campi d’opere rurali / e di muggito d’animali, belle / fanciulle l’opre accompagnare a i canti! /” .
Ma c’è anche un poeta non ruffanese che scrive delle campagne ridenti e dei sentieri odorosi di una Ruffano da cartolina, ritratta in una immagine idealizzata dal suo occhio sensibile. È Leonardo Mascello, “un poeta di passaggio da Ruffano nei primi del Novecento”, scrive Aldo de Bernart , che riporta anche alcuni versi del componimento di Mascello dedicato a Ruffano: “O paesetto raccolto sul poggio, / coronato di verde in giro, in giro, / sotto un cielo di perle e di zaffiro, / che, al tramonto, s’incende e divien roggio;/ o campagne ridenti, o praterie / odoranti di timo e di mortella;/ o sentieri dei monti, o pia cappella /erma e perduta ne le grige ombrie/ degli ulivi sul colle della Serra;/ o del padule pallidi acquitrini, / molli canali e torpidi pollini, / quanta tristezza ora per voi m’afferra!/ (“Nostalgia”). Versi semplici e cantabili, nei quali si può riconoscere una chiara descrizione della collina di Ruffano.
Ma chi era questo poeta di passaggio da Ruffano? In realtà, egli fu sacerdote della Parrocchia Natività Beata Vergine Maria dal 1903 al 1907, precedendo Don Francesco Fiorito, al quale è dedicata la lirica. Una prima scarna biografia è disponibile in rete, sul sito del Comune di Castrignano dei Greci, il suo paese nativo. È riportato: «Leonardo Mascello, poeta e sacerdote, nacque a Castrignano dei Greci nel 1877 e morì ad Olinda in Brasile dove insegnò lingua e letteratura italiana.» . Interessante, ma poco. Allora consultiamo il libro di Angiolino Cotardo, Castrignano dei Greci, che riporta in aperura la lirica di Leonardo Mascello, “Paese natio” dedicata a Castrignano dei Greci, ma non dice sul poeta se non le stesse note biografiche riportate nel sito, specificando che la lirica “Paese natio…” è contenuta nel suo libro di poesie Foglie al vento pubblicato ad Olinda nel 1910 . Reperiamo il libro di Leonardo Mascello presso la Biblioteca Comunale “Piccinno” di Maglie e all’interno è scritto che esso è stato pubblicato in Belgio . Il volumetto è dedicato dall’autore a “Sua Eccellenza Reverendissima Monsignor Dom Luiz Raymundo Da Silva Britto Vescovo di Olinda”, al quale indirizza anche parole di gratitudine, invero gonfie di retorica, nella sua Introduzione. Scorrendo le pagine del libro, diviso in varie sezioni, ritroviamo la lirica “Paese Natio”, nella sezione Voci del tempo lontano, mentre la lirica “Nostalgia”, dedicata a Ruffano, si trova nella sezione Il poema della tristezza. Seguiamo ancora i versi del poeta. “Ora che sarò da voi sempre lontano / o paesetto, o fertile campagna, / da voi mi giunge voce che si lagna, / a cui risponde un mio rimpianto vano./”. E più avanti: “Lo so, querci ospitali e risonanti / al vento con fragore di cascate;/ lo so che i sogni miei più non cullate/ con l’ombre che da voi scendon giganti, / a vespro, sulla via che fiancheggiate;/ mentre in alto, garrendosi fra loro, / saettando lo spazio e i cieli d’oro/ le rondini s’inseguon disperate./ Addio, luoghi ridenti, addio colline, / da cui lo spirto si slanciava in alto / in un empito effreno, in un assalto, / d’ideali e di cose ardue e divine!/ Addio per sempre, o sogni di bellezza;/ addio per sempre! ora l’ombra s’aduna/ greve sul cor. Ne l’ombra, tacita, una / piange perdutamente: la tristezza!/”. Un quadretto di genere, nello stile bozzettistico che caratterizza la sua musa. Si avverte la nostalgia di abbandonare il paese che lo aveva visto parroco, dove probabilmente egli si era trovato bene, ma i toni di accorata mestizia con i quali si rivolge al paesaggio intorno, nella consapevolezza di non più rivederlo, fra chiari echi del manzoniano “addio ai monti” dei Promessi Sposi, ci fanno intuire che i motivi dell’abbandono non furono felici. Probabilmente essi sono da ricercare nella vita privata del sacerdote, nella quale a noi non è dato di entrare. Sta di fatto che proprio da Ruffano egli partì per il Brasile, risoluto a non tornare più in Italia. E in Brasile, come già detto, insegnò lingua e letteratura italiana nelle scuole superiori. Uomo di vasta cultura, compose opere di teologia e filosofia morale, sulle quali occorrerebbe far luce per ricostruire interamente la sua bibliografia.
Un poeta tardo novecentesco è Aniceto Inguscio, originario di Torrepaduli, Padre Spirituale della Confraternita B.M. Vergine del Carmine e SS. Trinità di Ruffano, di cui riferisce Ermanno Inguscio, che riporta il suo testo poetico “Alla Beata Vergine della Serra”: “Salve chiesetta, / che sul solitario colle sorgi / e della via della valle i passegger, /che frettolosamente vanno, / guardi./ Al sorgere e al tramontar / coi suoi rai ti bacia il sole, / e, di color di porpora, / le mura tue colora. / Dal piccol campanil / che man sacrilega, / dell’unico bronzo lo vedovò, / mai un dondolar d’una preghiera./ Sol dal fitto e verdeggiante bosco, / che dai tuoi piedi discende a valle, / pien d’ulivi, d’aranci e peri, / musici uccelli, tra i verdi rami / volano cantando a te/” . “La poesia è tratta dalla silloge Frammenti di vita, pubblicata a Ruffano nel 1995. E con questi versi senza pretese del prelato di campagna concludiamo la nostra rassegna.
Il poeta salentino Luigi Marti nasce nel 1855 a Ruffano da Pietro ed Elena Manno. La sua era una famiglia della media borghesia delle professioni ma tuttavia indigente a causa dell’alto numero dei suoi componenti. Dovevano infatti pesare non poco sul magro bilancio famigliare quindici figli, come apprendiamo da alcune memorie inedite di Pietro Marti(1863-1933)[1], l’ultimo e il più noto dei suoi fratelli. Pietro infatti fu storico e giornalista, fondò e diresse molte riviste letterarie, ad alcune delle quali collaborò lo stesso Luigi. Esperto di arte e di archeologia, fu Direttore della Biblioteca Provinciale “Bernardini”di Lecce e nonno del famoso poeta Vittorio Bodini[2].
Altri fratelli furono: Donato, il primogenito, Giuseppe, Francesco Antonio, nato nel 1856, Maria Domenica Addolorata, nel 1858, Caterina, Raffaele, nato nel 1859, Pietro Efrem (che morì dopo 3 mesi) nel 1861. La loro fu una famiglia di letterati, a partire da Giuseppe, per il quale Pietro Marti, nelle sue memorie, ha parole di grande lusinga ed ammirazione, sebbene le condizioni di estrema povertà impedirono anche a lui di spiccare il volo verso la gloria artistica. Alfredo Calabrese, Le memorie di Pietro Marti cit., p.33.
Luigi trascorre gli anni della fanciullezza a Ruffano proprio sotto la guida del fratello maggiore Giuseppe, che però scompare prematuramente. A lui il poeta era molto legato, tanto da dedicargli la sua opera Un eco dal Villaggio. Dopo lo smembramento della famiglia (Pietro e Raffaele, per esempio, vennero condotti a Lecce in un orfanotrofio), Luigi, insieme ad Antonio e altri fratelli, si trasferisce a Maglie per gli studi ginnasiali presso il Liceo Capece e poi a Lecce presso il Liceo Palmieri, nel cui Convitto entra con la qualifica di “Prefetto di Camerata”[3], dove consegue il titolo di Dottore in Lettere. Oltre all’amore per la storia e lo scavo erudito, ha una notevole inclinazione per le arti visive, in particolare per il disegno, che però non estrinseca se non in bozzetti che restano manoscritti e nelle illustrazioni di alcune sue opere, arabescate da ornati e volute e piccoli quadrettini. L’amore per il disegno però si riflette nelle sue composizioni poetiche e nei romanzi, in cui si avverte una potenza espressiva che ha la stessa forza del colore sulle tavole pittoriche, specie nelle descrizioni paesaggistiche e degli spettacoli della natura, come dalla critica del tempo gli viene unanimemente riconosciuto. I suoi principali referenti letterari sono il Foscolo e il Carducci.
Maestro elementare a Lecce, con i fratelli Pietro e Raffaele fonda nel capoluogo nel 1884 una scuola privata, che era uno dei due ginnasi privati leccesi insieme a quello del Collegio Argento[4].
Nel 1880 pubblica una delle sue opere più apprezzate e conosciute: Un eco dal villaggio[5]. Quest’opera viene positivamente recensita dallo Stampacchia, da Nicola Bortone, ecc. “In quei versi freme l’animo e l’ingegno di un giovane, che sente profondamente gli affanni del proletariato, e li rende in una forma, alcune volte, rude, ma sempre efficace e solenne”, scrive La Direzione (probabilmente il fratello Pietro Marti) nelle note biografiche del libro Il Salento[6]. L’opera è dedicata “alla memoria di mio fratello Giuseppe morto giovanissimo vissuto a bastanza per conoscere e patire”. Raccoglie poesie di alto impegno civile, in cui l’autore affronta temi come le raccomandazioni, i debiti contratti con gli usurai (“L’obligazione”), la prostituzione minorile, le sperequazioni della giustizia che si dimostra debole con i forti e forte con i deboli (“Ladro di campagna”), il riposo del contadino (“Il villano”). Nell’Introduzione, “A chi legge”, scritta dallo stesso autore, Marti fornisce dei cenni esegetici della propria poesia, alla quale è dedicata la liminare lirica della raccolta (“Alla Poesia”).
Egli è anche un apprezzato giornalista ed assidua è la sua collaborazione ai giornali diretti dal fratello Pietro Marti; in particolare la sua firma compare spesso su “La Voce del Salento”, insieme a quella dell’altro fratello, Raffaele, storico e scienziato, col quale condivide gli interessi eruditi[7]. La musa della poesia invece lo accomuna al fratello Antonio, autore di pregevoli opere liriche[8]. Nel1889, pubblica La Verde Apulia[9]. Nella raccolta, che si compagina di dodici sonetti, insieme ai versi, sono presenti molte note archeologiche, geografiche e storiche, sui luoghi che via via i componimenti toccano, e inoltre disegni illustrativi di mano dello stesso autore, sicché questo libro può essere considerato una summa del talento e delle conoscenze del Nostro. Canta di Leuca e del suo Faro, di Otranto, “Niobe delle città marittime”, di Maglie, dove erano sepolti un fratello ed il padre, di Lecce, “l’Atene delle Puglie”, di Brindisi, con le sue vestigia romane e il suo porto a testa di cervo, di Taranto, di Gallipoli, “molle Sirena’ del mar Jonio”, dei grandi personaggi che hanno illustrato il Salento, come il Galateo, Liborio Romano, Giuseppe Pisanelli. Sono versi che dai critici vengono accostati al Byron e al Foscolo per la loro vigoria ed icasticità.
Nel 1889 pubblica un’altra raccolta poetica, intitolata Liriche[10]. Nella prima pagina è riportato il titolo della Prima sezione, ovvero Odi (Strofe libere), con alcuni versi in epigrafe tratti dalle “Egloghe”(IV) di Virgilio: paulo maiora canamus. Si tratta di componimenti di carattere civile, dall’intonazione sostenuta, che si rivolgono ai principali protagonisti della scena pubblica italiana dell’epoca, a cominciare da Umberto I di Savoia, cui è dedicata l’esordiale lirica, occasionata dall’epidemia di colera che si verificò nel 1884, passando per Victor Hugò (“Nel giorno della sua morte”), Garibaldi (in “Monumento a Caprera. Visione”), e Giosuè Carducci, cui è dedicata “Per i caduti in Africa”. Seguono liriche di argomento salentino, dedicate a Castro, ai Martiri di Otranto, et alia. Si apre poi la seconda sezione, Sonetti, fra i cui versi compaiono ancora personaggi di spicco dell’Italia postrisorgimentale, Garibaldi, Giuseppe Libertini, Giovanni Prati, ma anche personaggi ai quali l’autore si sente evidentemente consentaneo, come Giulio Cesare Vanini, che omaggia con due poesie, Antonio De Ferrariis Galateo, Liborio Romano e Giuseppe Pisanelli.
Accanto alle opere poetiche, produce opere di erudizione varia e disparati argomenti, come Ricordi delle conferenze del R. Provveditore agli Studi Francesco Bruni sulla Ginnastica Educativa, stampata a Lanciano, presso Rocco Carraba, nel 1881, in cui riprende le conferenze tenute dal Provveditore agli Studi della Provincia di Lecce Bruni, che in apertura di libro gli scrive una lettera gratulatoria. Fra le altre opere: Umberto I di Savoia, che è una lunga lirica al Sovrano (nella copia conservata presso la Biblioteca Provinciale di Lecce, sulla prima pagina è scritta una dedica, di mano dell’autore: “Al chiarissimo Dottore Gaetano Tanzarella per stima ed affetto”)[11]; e poi ancora A Vittor Hugò[12],L’Africa a Giosuè Carducci[13], Manfredi nella Storia e nella Commedia dell’Alighieri,[14]Umberto I e la Verde Apulia[15], Manfredi nella Divina Commedia: Conferenza[16], Bonaparte e la Francia: nella mente e nelle opere di Ugo Foscolo[17]. Per motivi di insegnamento da Lecce si trasferisce a Pallanza, in provincia di Novara, dove si sposa e comunque non interrompe la sua attività letteraria.
Nel 1891 esce Un secolo di patriottismo[18]. Nel 1896 è la volta di Il Salento. Poemetto lirico[19]. Questa sua fatica letteraria è pubblicata nella collana “Il Salotto Biblioteca tascabile”, edita da Salvatore Mazzolino e diretta da Pietro Marti, il quale in Appendice scrive delle Annotazioni in cui commenta i vari sonetti con approfondimenti storici e cenni di critica letteraria. Si tratta di un excursus storico sull’antico Salento, scritto in versi: l’autore tocca le città di Lecce, Brindisi, Taranto, Otranto, evocando le antiche vestigia e la gloriosa storia di queste città, e non mancano riferimenti a personaggi illustri del passato quali Vanini, Liborio Romano e Galateo.
Nel 1902 pubblica il poema Dalle valli alle vette Cantiche[20]. La copia conservata presso la Biblioteca Provinciale di Lecce, reca sull’antiporta una dedica autografa dell’autore a Cosimo De Giorgi, mentre la dedica a stampa recita: “A te che mi aleggi d’ intorno”. In epigrafe, subito dopo la dedica, è scritto: “Ho cercato alla profonda quiete delle valli, alla pura sublimità de le vette, il vigore necessario a spogliarmi delle vecchie consuetudini ed aprir l’anima a la nuova fede. Nelle Cantiche che pubblico, si riflette, con le impressioni della natura e della vita, il divenire della mia coscienza”. E la raccolta infatti si apre con “La mia arte”, quasi manifesto programmatico della poetica dell’autore. Il poema è diviso in sezioni: Valle Ossola, Valle Anzasca, Pestarena, Macugnaga, Ascensione, Tra i ghiacci, Valle del Mastellone, Riti e costumi, Valle Canobina, Emigrazioni, Valle Diveria, Ancora in alto, Inno alla natura, per un totale di 68 liriche.
Altre opere creative sono: Conflitto d’anime (Romanzo) e Verso Roma (Nuove cantiche), sulle quali non abbiamo ottenuto ancora riscontri. Inoltre scrive Orazioni, Discorsi, articoli, pubblicati in riviste e volumi miscellanei.
Da Pallanza, per motivi di lavoro, si trasferisce a Salerno, dove muore prematuramente all’età di 56 anni[21]. Questo, appena tracciato, è solo un primo parziale profilo bio-bibliografico del poeta di origine ruffanese, in attesa di ulteriori doverosi approfondimenti.
Note
[1] Alfredo Calabrese, Le memorie di Pietro Marti, in “Lu lampiune” n.1 Lecce, Grifo, 1992, pp.27-34.
[2] Sulla figura dell’erudito Pietro Marti (1863-1933) esiste una cospicua bibliografia. Tra gli altri: Carlo Villani, Scrittori ed artisti pugliesi antichi, moderni e contemporanei, Trani, Vallecchi, 1904, p.578 (nuova edizione Napoli, Morano, 1920, pp-137-138); Domenico Giusto, Dizionario bio-bibliografico degli scrittori pugliesi (dalla Rivoluzione Francese alla rivoluzione fascista), Bari, Società Editrice Tipografica, 1929, pp.187-188; Aldo de Bernart, Nel I centenario della nascita di Pietro Marti, in “La Zagaglia”, Lecce, n. 21, 1964, pp.63-64; Pasquale Sorrenti, Repertorio bibliografico degli scrittori pugliesi contemporanei, Bari, Savarese, 1976, pp.375-376; Ermanno Inguscio, La civica amministrazione di Ruffano (1861-1999). Profilo storico, Galatina, Congedo, 1999, pp.174-175; Paolo Vincenti, Pietro Marti da Ruffano, in “NuovAlba”, dicembre 2005, Parabita, 2005, pp-17-18; Aldo de Bernart, In margine alla figura di Pietro Marti, in “NuovAlba”, aprile 2006, Parabita, 2006, p.15; Ermanno Inguscio, Vanini nel pensiero di Pietro Marti, in “Note di Storia e Cultura Salentina”, Società Storia Patria Puglia, sezione di Maglie, n. XX, Lecce, Argo, 2009, pp.137-148;Idem, Pietro Marti direttore di giornali, in “Terra di Leuca. Rivista bimensile d’informazione, storia, cultura e politica”, Tricase, Iride Edizioni, a. VII, n. 39, 2010, p. 6; Idem, L’attività giornalistica di Pietro Marti, in “Note di Storia e Cultura Salentina”, Società Storia Patria Puglia, sezione di Maglie, n. XXI, Lecce, Argo, 2010-2011, pp.227-234;Idem, Il giornalista Pietro Marti, in “Terra di Leuca. Rivista bimensile d’informazione, storia, cultura e politica”, Tricase, Iride Edizioni, a.VIII, n.40, 2011, p.7;Idem, Liborio Romano e le ragioni del Sud nel periodo postunitario. Il contributo di Pietro Marti sul patriota salentino, in “Risorgimento e Mezzogiorno. Rassegna di studi storici”, n.43-44, dicembre 2011, Bari, Levante, pp.147-161; Idem, Pietro Marti e la cultura salentina. Apologia di Liborio Romano, in “Note di Storia e Cultura Salentina”, Società Storia Patria Puglia, sezione di Maglie, n. XXII, Lecce, Grifo,2012, pp.164-185; Aldo de Bernart, Cenni sulla figura di Pietro Marti da Ruffano, Memorabilia 35, Ruffano, Tip. Inguscio e De Vitis,2012; Ermanno Inguscio, Pietro Marti, il giornalista, il conferenziere, il polemista, in “Note di Storia e Cultura Salentina”, Società Storia Patria Puglia, sezione di Maglie, n. XXIII, Lecce, Argo, 2013, pp.40-58; Idem, Pietro Marti (1863-1933) Cultura e giornalismo in Terra d’Otranto, a cura di Marcello Gaballo, Fondazione Terra D’Otranto, Nardò, Tip. Biesse, 2013.
[3] Aldo de Bernart, Il Salento nella poesia di Luigi Marti, in “Nuovi Orientamenti”, Gallipoli, marzo-aprile 1984, n.85, p.25.
[4]Ermanno Inguscio, Pietro Marti (1863-1933) Cultura e giornalismo in Terra d’Otranto, a cura di Marcello Gaballo, Fondazione Terra D’Otranto, Nardò, Tip. Biesse, 2013, p.34.
[5] Luigi Marti, Un eco dal villaggio, Lecce, Tip. Scipione Ammirato, 1880.
[6] Luigi Marti, Il Salento. Poemetto lirico, Taranto, Mazzolino, 1896, p. 4.
[7] Raffaele Marti (1859-1945) fu autore di moltissime opere, quali: Foglie sparse, Taranto, Tip. Spagnolo, 1907; Gli acari o piaghe sociali. Dramma in quattro atti e cinque quadri, Lecce, Tip. Conte, 1913; Le coste del Salento Viaggio illustrativo, Lecce, Tip. Vincenzo Conte, 1924; Lecce e suoi dintorni. Borgo Piave, S. Cataldo, Acaia, Merine, S. Donato, S. Cesario ecc., Lecce Tip. Gius. Guido, 1925. L’estremo Salento, Lecce, Stabil. Tipografico F.Scorrano e co., 1931. Su Raffaele si rinvia a Paolo Vincenti, Un letterato salentino da riscoprire: Raffaele Marti in “Il Nostro Giornale”, Supersano, giugno 2019, pp.41-43.
[8] Fra le opere di Antonio Marti (1856-1935): Povere foglie, Lecce Tip. Editrice Sociale- Carlino, Marti e Cibaria, 1891, e Scritti vari –Novelle e Viaggi, Intra,Tipografia Bertolotti Paolo e Francesco,1893.
[9] Luigi Marti, La Verde Apulia Lecce, Stab. Scipione Ammirato, 1885.
Frammenti di cultura letteraria pugliese del primo Settecento
di Marzia Mola
Raccolta di varie Accademie è un congruo nucleo di fogli vergati a mano conservato presso la biblioteca arcivescovile “A. De Leo” di Brindisi. La predisposizione alla ricerca, che induce filologi e studiosi a operare sugli aspetti storico letterari di un testo, ha comportato il rinvenimento delle varie sedute accademiche menzionate nel manoscritto in questione.
Tenute a San Vito dei Normanni durante la seconda metà del millesettecento, alcune di esse sono state analizzate brillantemente da diversi cultori pugliesi, ma è risaputo che un codice cela sempre il suo motivo recondito. È tuttavia noto ai più che i protagonisti delle suddette siano stati nobili salentini e non solo; essi, in una Puglia in cui già avanzavano le nuove tendenze culturali dell’epoca, facevano poesia per divertissement, di modo che svagandosi giungessero a conquistare la forma più vera e autentica della conoscenza.
Elemento distintivo degli incontri accademici è l’assenza di una sede fissa, ci si spostava da un cortile a un aranceto, da un sagrato alla stanza di un palazzo.
Entrando nel vivo di una seduta tipo, si evince che ogni riunione cominciava con i saluti e gli omaggi dell’epoca, proseguendo con la nomina per alzata di mano del Principe d’Accademia, sodale deputato a rivelare il tema della serata. Dalle carte emergono i più svariati argomenti che lo rendono uno spicilegio ovvero una raccolta di pagine scelte: fede, gloria, conversione, tirannide, ma anche “come resistere ai vezzi delle donne”, “l’allegrezza distrugge l’uomo?” e via discorrendo.
Le pagine svelano anche la teatralità di questi momenti, nei quali si interveniva con produzioni personali, improvvisando o recitando componimenti d’occasione. I generi adoperati erano il sonetto, il madrigale, la favola pastorale, l’elogio, scritti e recitati in diverse lingue: latino, italiano e dialetto napoletano e salentino.
Segue l’analisi di una serata accademica, tenuta presso l’abitazione privata di Fabio Marchese di Belprato, principe di San Vito degli Schiavoni, tenuta il 5 novembre 1730.
PROBLEMA ACCADEMICO
“Qual renda più glorioso un principe l’uso dell’esatta Giustizia, o quello della Clemenza.”
“ Tenuto in Casa dell’eccellentissimo Sign. Principe di S.Vito il 5 novembre giorno di domenica nell’anno 1730 dall’intervento dell’illustrissimo Cono Luchino del Verme Vescovo di Ostuni ad ora prima. ”
La suddetta raccolta si svolge in una serata autunnale, nel giorno di Domenica 5 novembre 1730. Non è stato semplice risalire all’orario dell’incontro, dato che, per indicarlo, colui che ha steso il testo ha pensato di trascrivere solo la formula “ad ora prima”. Consultando l’antico sistema di trascrizione delle ore, si è giunti alla conclusione che, il computo delle ore notturne aveva inizio dopo il tramonto del sole; i sodali quindi, si erano riuniti un’ora dopo il tramonto. Dunque se nel mese di novembre il sole tramonta intorno alle ore sedici, l’espressione “ad ora prima” la si traduce con l’intervallo di tempo tra le diciassette e le diciotto. Il Principe d’Accademia, Petrina, sottolinea la presenza in serata dell’Illustrissimo Vescovo di Ostuni Cono Luchino Del Verme, il quale interviene eseguendo un madrigale e sonetti vari. Personalità conosciutissima ai sodali per i suoi interessi teatrali e letterari, Del Verme è l’unico che durante la serata si esprime in latino, senza ricorrere ai dialetti, che permeano lo scenario. Il presule probabilmente conosceva poco il dialetto ostunese, date le sue origini napoletane, ancor meno quello sanvitese o leccese.
Alla presentazione iniziale segue una introduzione, nella quale Petrina si presenta al pubblico partecipante.
INTRODUZIONE
“Eccomi di bel nuovo o virtuosissimi accademici, Corona di Letterati, prescelto a far da Principe in ciò che ora dovran concedersi in maggioranza di gloria, in un soggetto, che nascerli dall’usu d’un esatta giustizia o da quello della clemenza.”
Così dà inizio all’orazione e pone l’accento sul fatto che nuovamente, sia stato scelto a presiedere un’adunanza di cultori, alla quale, probabilmente vi hanno preso parte colleghi già conosciuti in passato. Definiti “virtuosissimi” per il loro talento, sono incoronati alla maniera in cui, come le lettere insegnano, ai poeti e agli eroi era donato l’alloro. In virtù delle loro competenze letterarie essi dovranno ragionare insieme per poi esprimersi in un giudizio finale. I benemeriti sono chiamati a decidere qual è il comportamento che un principe deve adottare per essere giudicato glorioso: l’uso di una esatta giustizia o della clemenza?
“Ampia materia invero che sarà la pietra paragona il crivello per sentirne da lui ben conosciuti competitori, che sonovi a canto l’ingegnosa difesa.”
L’argomento vasto che sarà messa al vaglio, cioè a giudizio, deve essere ben valutato da tutti, che comparando le due attitudini del buon Principe, dovranno, in maniera oggettiva e sulla base di argomentazioni fondate, portare a difesa l’una o l’altra predisposizione regale. Il corifeo si serve della metafora della pietra di paragone per spiegare ai competitori che, avrebbero dovuto dimostrare la validità del loro responso, nella maniera più oggettiva possibile, come la pietra di paragone verifica la purezza dell’oro. Solo con questo metodo, il confronto, sarà il mezzo dal quale si arriverà ad un giudizio finale.
“Non vi bastò di d’avermi sperimentato insufficiente a carica cosi importante allora quando meritai l’onere stesso (sebbene mal impiegate) di decidere qual fu la maggior costanza del Campione di Lucania, parlar intento del nostro glorioso S. Vito.”
Petrina, per sottolineare la sua costante partecipazione alle riunioni letterarie, cenna ad un altro momento topico della sua esperienza accademica passata; si tratta di una serata in cui egli invitò i giudici a riflettere sulla figura di S. Vito martire.
Vito, era un siciliano figlio di pagani che venne torturato perché non rinnegava la propria fede cristiana; incarcerato e liberato miracolosamente da un angelo si sarebbe recato in Lucania. Perciò l’accademico lo denomina campione di Lucania, per via della costanza che il santo dimostrò nella continua lotta al paganesimo che poi lo rese martire e quindi campione di fede cristiana. Egli difatti nel 303, in Lucania subì il martirio. Il termine nostro, che indica il santo, è utilizzato, perché gli abitanti di S. Vito, nonostante le origini siciliane del martire, lo hanno accolto, metaforicamente, come cittadino.
“Se niente pentiti contenti siete tra scegliermi or ora a proporvi qual sia la maggior gloria d’un Principe quella che risulta dall’uso di un’esatta giustizia o da quello della clemenza. Problema in cui si pesa la giustizia e la clemenza doti ambedue gloriose in un Principe Cattolico;”
L’interprete deduce che se è stato invitato, ancora una volta, a sovrintendere la riunione, è chiaro che gli argomenti vagliati nelle precedenti sedute, sono stati ben accolti. Allo stesso modo sarà gradito il tema che deliberato la sera del 5 novembre. Egli rimarca il concetto con il quale guadagnerà l’attenzione dei partecipanti: per essere reputato glorioso un principe deve esercitare con oggettività e incorruttibilità la giustizia nei confronti del suo popolo o lasciarsi sopraffare dalla pietà ed essere clemente?
“egli però visiera calata chiuderà gli occhi all’altrui lagrime e peserà le colpe per punirle, a misura sarà giusto, se non terrà le orecchie coverte dalle celate perché ascoltar possa i lamenti di chi lo priega, sarà clemente.”
Quindi come deve comportarsi un principe cattolico? Se egli non si lascerà impietosire, e porrà un velo sugli occhi quando vedrà qualcuno piangere e pregare affinché non sia punito, eserciterà la giustizia. Se invece egli non terrà le orecchie coperte, e si soffermerà ad ascoltare ogni supplica che, giunge dai miseri al suo orecchio, sarà clemente. L’argomento su cui i sodali sono chiamati a rispondere non è semplice: chi può decidere se l’uso della giustizia rende un uomo virtuoso? Chi stabilisce che un re sia degno di stima perché assolve ogni comportamento umano? Se un sovrano è clemente è ingiusto? È anche l’ingiustizia una virtù? Per rispondere ai quesiti, si chiamano in causa i classici, il primo menzionato è Aristotele che, probabilmente nella Politica, elevò l’ingiustizia al rango di virtù. Dalle parole del moderatore emerge che se un principe è ingiusto, perché adotta la clemenza e quindi si lascia corrompere dalle parole e dai comportamenti dei sudditi è comunque un uomo virtuoso perché assecondandoli, dà voce alle leggi non scritte, reprimendo se stesso e mettendo da parte i suoi doveri di monarca. La sua virtù, consiste quindi nel reprimere i princìpi nobili, nei confronti dei quali è ingiusto, e dar voce alle leggi del cuore. In conclusione l’ingiustizia è anch’essa una virtù. A contrastare questa tesi viene chiamato in causa Gregorio Magno assertore del principio di giustizia. Egli ritiene che un re deve sempre coltivare la giustizia perché solo in questo modo può essere considerato il migliore. L’esempio di sovrano è qui, quello di un uomo che dall’alto giudica e si esprime nelle sue azioni, in maniera razionale, tralasciando le passioni e i sentimenti, che sono nemici acerrimi del suo equilibrio mentale. Ma un re facendosi portavoce di giustizia ed esercitandola senza pietà, non concentra tutta la sua energia in un esercizio violento? E non è la violenza essa stessa anche una passione? Allora un principe dovrebbe essere mite, governare arginando le passioni sia positive che negative e agire con umanità. Ma la mitezza è sinonimo di non violenza?
Petrina cita Seneca che, si fa portavoce della visione di un principe mite, il quale regge il potere ricorrendo alla pratica della non violenza. Ma un principe assertore della mitezza può essere considerato giusto? O nella mitezza si nasconde un principio di tolleranza che lo rende clemente? L’introduzione si conclude con gli ultimi due esempi:
“Ma la giustizia al dir di Cicerone è il Sole in un Principe e tutte l’altre sue lodevoli azioni non sono che un di lei piccol raggio. Ella è la base dove s’alzanoj trofei gloriosi, ed eroica azione, senza la quale niente altro vi è di lodabile.”
La citazione di Cicerone, che si fa promotore del concetto di giustizia, legittima che la morale nobile deve prevalere in un principe degno di lode. Il compito di un sovrano decoroso è quello di far splendere il Sole, il sole della Giustizia, che illumina lo stato. Uno stato è rispettabile solo se il suo monarca, attraverso la luce del sole, irradia le menti del popolo educandolo al dovere morale della giustizia, dalla quale hanno origine le altre sue lodevoli azioni.
I virtuosissimi sono chiamati a esporre le proprie riflessioni, ed affiorano moltissimi pensieri a riguardo: Chi può decidere se l’uso della giustizia rende un uomo virtuoso? Il Principe d’Accademia chiude infine la seduta, compendiando i pensieri di tutti: “Questi motivi che riguardano la gloria del principe serviranno di base alle nostre nobili idee, e conchiudenti ragioni”.
Anche a noi statistici capita a volte di essere in disaccordo e di discutere vivacemente, dando magari significati diversi – oppure differente enfasi – al valore ottenuto. Abbiamo, in ogni caso, dei termini di paragone invalicabili: possiamo tirare la coperta quanto vogliamo, ma, alla fin fine, le quattro operazioni fondamentali dovranno pur sempre dare il medesimo risultato.
Cosa che, invece, dobbiamo constatarlo amaramente, non avviene tra i virologi, quando parlano dell’oggetto della nostra ossessione, vale a dire il temuto Covid-19, malattia che ha fatto prepotente ingresso ormai da mesi nelle nostre case.
Più che a discussioni, si assiste a dei veri e propri scontri. Ad un muro contro muro che non ha come obiettivo quello di arrivare a capirci qualcosa, quanto piuttosto ad avere più banalmente ragione. Dopo nove mesi di parole, alzi la mano chi ha oggi le idee meno confuse sull’epidemia, rispetto a quando ne siamo venuti per la prima volta a conoscenza. Di fronte ad un problema globale si finisce per dare risposte parziali e specifiche, che di fatto non affrontano il problema nella sua complessità. Oppure ci affidiamo a panacee di comodo inventate lì per lì – una per tutte quella dei banchi a rotelle, utilissimi ad avvicinare, ma inutili, se non controproducenti, se si vuole distanziare.
Comunque sia, il tema è caldo, e consente spicchi di notorietà, e la cosa più curiosa è che più la si spara grossa, più si diventa famosi.
Pensate agli illustri personaggi che hanno preso fischi per fiaschi. Proprio perché sbugiardati dalla realtà sono diventati quasi più famosi di Ronaldo e Messi.
Nei meccanismi complessi – e sempre più misteriosi – con cui abbiamo a che fare, c’è anche questo su cui forse indagare: se l’azzecchi, hai una notorietà che dura lo spazio del momento; se prendi una cantonata molto significativa, raggiungi, se non proprio l’eternità, ben più duratura fama.
Sarà per questo che si gioca sempre più al rialzo.
Qualche giorno fa un importante personaggio dell’apparato istituzionale suggeriva di prendere tempo su una eventuale decisione di lockdown delle strutture produttive, magari indagando prima su possibili chiusure differenziate. Ed in queste, si collocava la possibilità di “separare” gli anziani. Lo diceva con un certo disagio, anche perché fa parte della compagine politica, almeno in teoria, più sensibile al destino dei deboli.
Ma à la guerre comme à la guerre: tutto va accettato per interessi superiori, anche il sacrificio di una parte della popolazione. Ciò rilevato, il noto politico non diceva nulla di nuovo ma finiva per riprendere una soluzione che fa sempre più proseliti.
Come al solito tutto è nato con le migliori intenzioni di questo mondo – proteggere i più deboli – l’evoluzione, però, gli sta facendo cambiare rotta.
Radicalizzando, si potrebbe dire che l’iniziale “protezione” sta sempre più assumendo le sembianze d’una quasi emarginazione, da perseguire a tutti i costi.
Così l’invito ragionevole ad esentare gli anziani da certe incombenze quotidiane, tipo, la spesa, da delegare piuttosto ai giovani della famiglia, sta diventando un divieto ad entrare nei supermercati oppure ad occupare le strade. In conclusione, se non proprio un ghetto, qualcosa di simile è ormai scritto nel loro futuro.
Naturalmente il discorso non è nudo e crudo come lo metto giù io. È molto meno naif, e più sofisticato. Non per nulla si appoggia pure alla scienza.
L’analisi dei dati sui decessi per Covid -19 delinea un aspetto evidente: chi appartiene alle fasce di età più avanzata ha maggiori probabilità di non farcela, se colpito dalla malattia. Da qui scatta l’operazione che vuole “separare” queste categorie più deboli isolandole in un qualche modo dal resto del mondo.
Senza entrare nei particolari tecnici delle varie proposte fatte, soffermiamoci su quegli studi che hanno attirato le maggiori attenzioni.
Iniziamo con il pregevole lavoro dei professori Favero, Ichino e Rustichini i quali, partendo dal dato incontestabile dei maggiori rischi corsi dagli anziani rispetto alle fasce in età lavorativa, scolare e prescolare, suggeriscono l’isolamento degli anziani stessi in strutture attrezzate con adeguati servizi di assistenza. Allo scopo propongono l’utilizzo dei numerosi alberghi, attualmente vuoti, e dei ristoranti, ora senza clienti. In questo modo si prenderebbero due piccioni con una fava: ridurre il contagio che potrebbe colpire gli anziani e, al tempo stesso, sovvenzionare il settore turistico, strategico per il nostro Paese.
In definitiva, per scongiurare un nuovo lockdown, poco sopportabile da un punto di vista economico e psicologico, i tre economisti invitano esplicitamente il governo a rendere obbligatoria, quando possibile, la separazione tra giovani e anziani. Solo così, a loro avviso, il Paese potrà sopravvivere, “salvando il tessuto produttivo e al tempo stesso proteggendo l’unica parte della popolazione che davvero corre rischi rilevanti per via del Covid-19: gli ultra-50enni” (si veda “Separare giovani e anziani per scongiurare il lockdown”, sito de Il Foglio, ilfoglio.it/economia/).
L’interesse del Paese, prima di tutto. Concordo. Però i tre illustri economisti dimenticano quattro aspetti in effetti sostanziali.
1) Il messaggio, secondo il quale, l’epidemia falcia i nonni e lascia indisturbati i giovani è, da un punto di vista statistico, una balla colossale. Basterebbe dare un’occhiata ai dati Istat degli anni scorsi per accorgersi che la mortalità causata dal Covid -19 è simile a qualsiasi altra causa di morte. In altre parole, la percentuale dei nonni che non ce l’hanno fatta in questo ambito è del tutto simile a quella che non ce la fa per qualsiasi altra malattia.
2) Concentrare persone fragili potrebbe avere lo stesso effetto che si è avuto con le residenze sanitarie assistenziali, vale a dire aumentare la mortalità, invece di farla diminuire.
3) Lo stress sul sistema ospedaliero non deriva da chi soccombe alla malattia con più facilità ma da chi occupa le corsie ospedaliere per più tempo. Pertanto il fatto che il 90% dei morti per Covid-19 abbiano più di 50 anni, non vuol dire che questa categoria occupa i reparti di terapia intensiva per il 90%, come ipotizzano gli autori. Avessimo dati statistici su questo argomento, forse scopriremmo che sono i più coriacei ad averle utilizzate in prevalenza.
4) In Italia gli ultra-50enni sono il 44,70% della popolazione totale. Non so immaginare quanti alberghi e personale servano per poterli isolare in maniera adeguata.
Sempre nell’ottica di minimizzare i costi economici dell’epidemia, s’è inserito un lavoro dell’Istituto per gli studi di politica internazionale (si veda nel sito dell’Ispi ispionline.it/it/pubblicazione/) il quale ipotizza un lockdown selettivo per classi d’età.
Anche questo studio parte dalla statistica relativa alla mortalità per Covid-19 la quale rende noto che più dell’98% dei morti fa parte della fascia d’età oltre i 50 anni e da un report della regione Lombardia il quale, per uno specifico e limitatissimo periodo, riscontra che le terapie intensive furono occupate per la loro metà da persone con più di 63 anni.
In base a calcoli – che vi risparmio, anche perché rimasti nei passaggi cruciali nella penna dell’autore – si afferma che, senza isolamento, sarebbe destinato a soccombere lo 0,76% della popolazione; isolando gli ultra-80enni lo 0,39% (quindi quasi la metà); isolando gli ultra-70enni lo 0,2 e così di seguito tanto da arrivare allo 0,02%, se l’isolamento interessasse tutti gli ultra-50enni. In definitiva, con questa soluzione si potrebbero salvare dal 50 al 98% delle persone che, in caso contrario, sarebbero destinate a morire a seguito della pandemia.
Quale questa miracolosa soluzione?
Appunto l’isolamento selettivo degli anziani, questa volta però non concentrato negli alberghi ma “diffuso” sul territorio. In altre parole nella propria abitazione.
Ora se rileggete il tutto, vi accorgerete che, le statistiche ufficiali consentono di ricavare che il 98% dei morti per Covid-19 fa parte della fascia d’età oltre i 50 anni; lo studio Ispi ipotizza che attuando un isolamento “selettivo e diffuso” della stessa classe d’età, si salverebbe il 98% delle persone, destinate al contrario a morire.
Come si può notare, si parla sempre della stessa quota del 98%. Detta in altri termini, la stessa percentuale di ultra-50enni sinora morti per l’epidemia, si salveranno, non si sa come, nelle cosiddetta seconda ondata, grazie alla salvifica bacchetta magica costituita dal segregare in casa gli anziani.
In definitiva sarà sufficiente metterli ben bene appartati, magari in soffitta, perché non se ne contagi neppure uno.
A questo punto, viene alla mente il professor Brusaferro, quando raccontava che i morti per Covid-19 avevano dalle 3 alle 4 patologie pregresse, facendo capire che, in pratica, erano destinati ad abbandonarci di lì a poco, a prescindere dall’infezione. Scopriamo ora che, sarebbe bastato un isolamento “selettivo e diffuso” per renderli arzilli e forti. Tetragoni anche al peggior colpo della ria sorte.
Ebbene, da un punto di vista statistico, diffidavo delle parole del professor Brusaferro, che utilizzava un campione non rappresentativo della popolazione (si veda sulla questione fondazioneterradotranto.it/2020/04/22/coronavirus-le-storie-dellorso/), ma ancor più mi lascia perplesso lo studio Ispi, che usa un campione ancor meno impiegabile per trarre conclusioni dotate d’un minimo d’affidabilità.
D’accordo che si debbano indagare strategie diverse del lockdown totale, per minimizzare i costi dell’epidemia, e che, allo stesso modo, vada cercata ogni via per limitare la pressione sul sistema sanitario. In questa ottica, tutto può essere messo in discussione e valutato, anche la proposta più imbarazzante
Però non credo che lo stressare i numeri possa portare a risultati davvero utili.
Salvo forse ai superiori interessi.
Ai quali anche i numeri – se del caso – debbono piegarsi.
Non vorrei essere accusato di uso privato di un blog che si occupa di cultura, dunque, in un certo senso, di emulare ciò che sembra avvenire molto frequentemente da un po’ di tempo sulle reti televisive nazionali e non, dove personaggi più o meno noti (loro …) approfittano del mezzo pubblico per metterci al corrente di dettagli personali in una crescente orgia di sindrome autoreferenziale.
Certo, Amilcare Vernich è stato il mio Maestro (spiegherò dopo perché qui, come nel titolo e dopo, lo scrivo con l’iniziale maiuscola) delle Scuole Elementari (in questo caso, invece, le iniziali maiuscole le spiego subito: mi piace scrivere così pensando al passato, mentre oggi mi pare eccessivo pure per università, e assolutamente non per colpa di chi esercita il mestiere più bello del mondo …).
Certo, nella foto di testa compaio pure io e gli unici compagni che dopo tanti anni ho riconosciuto, cioè Salvatore Calabrese ed Adelchi Vergari (se qualcun altro si riconosce, mi farà piacere esserne informato).
Certo … fino ad ora ho parlato solo di me alla faccia di quanto stigmatizzato all’inizio, ma prima di tacere, una premessa (si salvi chi può …) è necessaria, non, a quanto potrebbe sembrare, a mia discolpa.
Il dottore Tarcisio Vernich, padre di Amilcare, è uno dei lettori di questo blog (vedi, per esempio, https://www.fondazioneterradotranto.it/tag/amilcare-vernich/) ed ha pensato di farmi cosa gradita inviandomi qualche giorno fa alcune delle foto custodite dal padre. Allora il digitale non era nemmeno fantascienza, però era un rito obbligato che ogni classe immortalasse la fine dell’anno scolastico con una foto affidata al talento ed all’attrezzatura di un fotografo professionista (all’epoca gli unici studi fotografici erano Mauro (la foto è sua) e Mazzarella (specializzato nei ritratti e nella ripresa del paesaggio). Insieme con la foto Tarcisio mi ha fatto pervenire anche una poesia in dialetto neritino del padre1, al quale cedo, finalmente, la parola riservandomi l’onore, forse immeritato, di aggiungere di mio (e ti pareva …) la traduzione a fronte e qualche nota in calce, operazione indispensabile dato che non tutti i termini dialettali hanno l’esatto corrispondente, formale e semantico, in italiano e per alcuni di loro nemmeno una lunga circonlocuzione è in grado di renderne efficacemente la poeticità.
Da notare nella prima strofa l’alternanza chiastica di concordanze tra ulitate (con anime), ndacquata (con spica), ncurmata (con spica) e crissciùte (con anime), a sottolineare lo stretto legame tra il tutto (spica, metafora di scuola) e le singole componenti umane (anime). Il resto, volta per volta, sarà sottolineato nelle note.
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1 Non so se sia inedita, ma so che, purtroppo, non esiste una raccolta organica. A parte numerosi suoi contributi apparsi sulla stampa locale (cito, per esempio: Pippi Cardone, Maestro di Cappella e Musica e Musicisti Neretini in un’intervista di Amilcare Vernich al Maestro Egidio Schirosi, Maestro di Cappella della Cattedrale nel periodico La Voce di Nardò, 1987 e 1981, nonché Dalla gavetta del Purgatorio nacque un grande artista: Michele Gaballo, in Artisti neritini, collana di cultura neritina (diretta da Antonio Martano), a cura del Circolo cittadino di Nardò, Nardò, 1993, pp. 27-29), due sue poesie, sempre in vernacolo (Pumitori ti iernu, pumitori ti prèndula del 20 febbraio 1990 e Evviva Santu Martinu! dell’11 novembre 1991), sono nel calendario Terra noscia realizzato dalla IV B dell’Istituto Tecnico “Ezio Vanoni” di Nardò per l’anno scolastico 2017-2018 a cura di Diana Rizzello (http://www.istitutovanoninardo.gov.it/ivn/wp-content/uploads/2016/12/calendario2.pdf).
2 Efficace metafora a sottolineare come una classe, pur essendo un organismo unitario (spiga), è pur sempre formata da entità individuali strettamente connesse, come i chicchi di grano nella spiga. La metafora continuerà nella seconda strofa per spegnersi lentamente nella terza.
3 Per ulitate vedi https://www.fondazioneterradotranto.it/2011/02/22/quando-il-rohlfs-sbaglio-nel-voltare-e-volo-fuori-pista-forse/
4 Dal latino adaquata (participio passato di adaquare, che è da ad+forma verbale da aqua) con aferesi, raddoppiamento di compensazione e dissimilazione (trafila: adaquare>‘ddacquare>ndacquare.
5 Nell’originale miessi, potente metonimia: il nome del prodotto (le messi) invece del mese.
6 Dal latino area.
7 L’originale ndi è dal latino inde=di là.
8 L’originale muddhrìculi è, con cambio di genere per sottolineare il passaggio metaforico dalla cosa inanimata alla persona, di muddhrìcule, plurale di muddhrica (corrispondente all’italiano mollica). Vale la pena notare come la metafora è perfettamente in linea con quella già vista della spiga.
9 l’originale ardhieddhru è per aferesi da vardhieddhru, diminutivo di varda, che, come l’italiano fardo è dall’arabo farḍ=carico del cammello. Se il precedente bardare non fosse da barda (armatura del cavallo da battaglia), a sua volta dall’arabo barda῾a, saremmo stati in presenza di una figura etimologica.
10 Nell’immaginario collettivo di allora la riga era solo un asse di legno, normale strumento educativo con cui mettere … in riga con un adeguato numero di palmate lo scolaro reo di comportamento scorretto o risposta sbagliata. Oggi, invece, ci sono per un nonnulla le spedizioni punitive dei genitori, con i risultati, anche sociali, che tutti facciamo finta di non vedere.
11 A parte le virgolette, da notare l’iniziale maiuscola, a sottolineare l’importanza, anche metaforica dei Maestri, senza tuttavia, ombra di compiacimento narcisistico ma con la consapevolezza della responsabilità e della dignità che il ruolo esige. Mi vien, perciò, da ridere quando qualcuno ha bisogno di sfoderare titoli magari solo per presentarsi e ancor più, nella fattispecie, quegli educatori che preferiscono, non per modestia ma per ignoranza, farsi chiamare insegnanti o professori e non maestri (sia pure con l’iniziale minuscola …), mentre si inorgoglirebbero se, una volta datisi alla politica, diventassero ministri, ignorando che ministro è dal latino ministru(m), a sua volta composto da minus=meno e da –ter, suffisso comparativo che indica il confronto tra due, per cui la voce latina non a caso significa servo (con tutto il rispetto per quest’ultimo); va da sè che maestro è da magistru(m), composto da magis=più e dal suffisso comparativo di cui si è appena detto.
12 Detto parallelo nella sostanza al napoletano Mazz’ e panell’ fanne ‘e figli bell, panell’ senza mazz fann e’ figl pazz.
13 Mette duramente alla prova chi non sa rispondere. L’immagine è tratta dal gioco del tresette dove un giocatore può calare una carta battendo un colpo sul tavolo e dicendo busso, il che equivale a chiedere al proprio compagno di rispondere giocando la carta più alta dello stesso seme. La mezza tragedia, o quasi, è non solo quando non si ha la carta più alta, ma, addirittura, nessuna dello stesso seme.
14 Nell’originale nnòtica, da nnuticare=fa sentire un nodo alla gola , che è da un latino *nodicare, a sua volta da nodus=nodo. La tecnica di formazione col suffisso -icare è la stessa che ha portato, per esempio, da barba a barbicare.
15 Nell’originale nzùccaru la n– è per influsso del verbo ‘nzuccarare (inzuccherare) attraverso il processo inverso che porta dal sostantivo al verbo (zucchero>zuccherare) e credo pure che non sia estranea a quest’uso popolare la sua presenza nelle nota cantilena natalizia Bambieddhu ‘nzuccaratu.
16 L’originale bròtissi (deformazione del latino prosit=giovi) a Lecce si presenta nella variante bròsitti, più fedele all’originale; la forma neritina rispetto alla leccese presenta una metatesi (-tissi<-sitti) che, negli oscuri meandri psicologici messi in moto dall’ignoranza (lo dico senza disprezzo), potrebbe essere stata indotta anche da brotu (=brodo), come mi è rimasta impresso un greco scatti in pace per requiescat in pace ascoltato anni fa da una vecchierella.
17 Nell’originale siri, plurale di sire, che è dal francese sire, a sua volta dal latino senior, comparativo di senex=vecchio. Tenendo presente quest’ultimo riferimento all’età ed al fatto che pure in italiano sire è stato l’appellativo con cui ci si rivolgeva al sovrano, si può comprendere il rispetto un tempo riservato al genitore (sia pure, almeno formalmente, a quello di sesso maschile …).
18 Nell’originale cannaliri, plurale collettivo usato per lo più al posto del singolare cannalire che è da canna (col significato metaforico di gola) con doppio suffisso (il primo aggettivale): canna>cannale>cannalire.
19 Nell’originale ddifriscu=refrigerio, deverbale da ddifriscare, secondo la trafila friscu (=fresco)>addifriscare (protesi delle due preposizioni ad e de e assunzione del suffisso verbale)>ddifriscare (aferesi). Da notare che l’orinario nesso ddifriscu, Signore nella pronuncia popolare è così rapido da aver soppresso la virgola che precede il vocativo. Da qui la mia resa con grazie, della cui infelicità sono perfettamente consapevole, poiché sarebbe stato più fedele (ma troppo lungo) ilriposo dopo la fatica finalmente è arrivato.
Questo è un libro importante e molto ben fatto. Il suo valore consiste nella chiarezza dell’esposizione, nella puntualità (pignoleria, direi) del richiamo alle fonti e nell’intelligenza della scelta dei brani da confrontare e che riescono a riassumere molto. Insomma, sarebbe da segnalare e leggere solo perché un buon libro lo merita.
Invece, il maggior pregio di questo volume (senza nulla togliere all’autore) è in una domanda: perché un lavoro serio come questo non lo abbiamo da tempo immemorabile a cura di titolari di cattedra di storia? Perché il raffronto con quel che scrivevano autori “dalla parte dei vinti” è stato (salvo poche, tardive e lodevoli eccezioni) scartato a priori? Perché la versione degli sconfitti, da Giacinto de’ Sivo (“Storia delle Due Sicilie”), a Raffaele De Cesare (“La fine di un Regno”) è stata irrisa, ritenuta inattendibile per definizione, perché portatrice del presunto risentimento dei vinti che potrebbe deformare i fatti.
Così, la “buona storia” è la versione dei vincitori, che narra come necessaria per un alto fine una invasione senza dichiarazione di guerra, tace di paesi rasi al suolo, di rappresaglie con migliaia di morti, centinaia di migliaia di incarcerati e deportati senza accusa, processo e condanna. Quando chi compie queste cose non vince, ma perde, si parla di crimini di guerra. I fatti e i modi sono sempre quelli nel percorso dell’umanità, cambia il modo di raccontarli: un passo avanti verso una più alta civiltà, nella versione dei vincitori, un delitto in quella dei vinti.
Così, la storia ufficiale finisce per giustificare le cose come sono andate, perché così “dovevano” andare e il racconto attribuisce ai protagonisti un disegno chiaro a loro e, a posteriori, a tutti (salvo botte di sincerità quale quella di Oliver Cromwell, che quando gli chiesero come avesse costruito le basi della potenza britannica, rispose, più o meno, che nessuno va così lontano come chi non sa dove sta andando). Mentre il racconto dei vinti avviene attraverso l’arte: la letteratura (“I viceré” di Federico De Roberto, “La conquista del Sud” di Carlo Alianello, “Il gattopardo” di Tomasi di Lampedusa…), la musica (basterebbe “Brigante se more” di Eugenio Bennato e Carlo D’Angiò), la pittura (si pensi a Goya, a Picasso con Guernica…).
Di Carlo riprende la voce inascoltata dei vinti (e molti ce ne sarebbero da aggiungere, dal duca di Maddaloni, unitarista deluso, costretto a scrivere sotto lo pseudonimo di Ausonio Vero, all’anonimo autore dell’imperdibile “Pro domo mea”, che io stesso scoprii essere Vincenzo degli Uberti, grande intellettuale e ingegnere unitarista ferito e ridotto al silenzio) e analizza le cose che raccontano. Lo fa affiancando alle loro opere quelle degli storici ufficiali, come detto. Con il risultato, senza alcuna forzatura, che i vinti dissero la verità. Si può discutere del dettaglio, come sempre, ma meritavano ascolto e considerazione.
Per più di qualcuno non è una sorpresa. Basterebbe ricordare quanto pubblicato, con dovizia di documentazione e indubitabile adesione ai principi risorgimentali, dal professor Umberto Levra (docente di storia risorgimentale all’Università di Torino; presidente dell’associazione degli storici risorgimentali; presidente del Museo del Risorgimento italiano) sul fine della Società di Storia Patria voluta dai Savoia nel 1830 e governata in modo ferreo, almeno sino al 1920, da due-tre famiglie: riscrivere di volta in volta la storia per adeguarla alle politiche sabaude; distruggere i documenti compromettenti, rendere inaccessibili altri. E ancor oggi, stando a quanto affermato da Alessandro Barbero sul dovere degli storici (e non solo), i sabaudisti (questo il nome in cui si riconoscono quei custodi dei fatti nostri) devono mirare a formare uno spirito nazionale più che dirci cosa accadde davvero. Tanto che sia Levra che il colonnello Cesare Cesari, direttore degli Archivi militari, autore di una importante storia del Brigantaggio pubblicata un secolo fa, scrivono che i documenti così “patriotticamente” distrutti sono talmente tanti, che non si potrà mai più ricostruire come andarono veramente le cose. Cesari specifica che il danno maggiore è proprio la sparizione di testimonianze e carte parlanti dei vinti.
Eppure, quello che fu prodotto e divulgato in quegli anni bui, da contemporanei (pur fra tante difficoltà: persecuzioni, processi, esilio, sparizione di opere pronte alla stampa, distruzione di tipografie), è stato accantonato.
E non lo meritava.
Alcuni storici di professione, da Roberto Martucci (“L’invenzione dell’unità d’Italia”) a Eugenio Di Rienzo (“Il Regno delle Due Sicilie e le potenze europee”, pur con un successivo rifacimento al ribasso, poco comprensibile), a John A. Davis (“Napoli e Napoleone. L’Italia meridionale nelle rivoluzioni europee 1780-1860”) ne avevano già dato atto; e tracce possono trovarsi in tanti altri, storici e no, da Paolo Mieli a Carlo Azeglio Ciampi. Ma l’opera di Michele Eugenio Di Carlo è sistematica, onestamente distaccata, senza timori di “sembrare” squilibrata, quindi preconcetta, in un senso o nell’altro.
Un lavoro che sarà di aiuto a quanti, senza pregiudizi, o persino avendone, vorranno guardare con la distanza del tempo quegli avvenimenti. Sarebbe ora, perché fu allora, mentre si fingeva di unificarlo, che il Paese venne diviso fra un Nord acchiappatutto e un Sud ridotto a colonia, con la nascita, a mano armata, della Questione meridionale.
Se lo si volesse unire, bisognerebbe ripartire da dove il filo, anche della verità, fu spezzato.
Il libro di Di Carlo è molto utile.
P.S.: il testo è immediatamente disponibile sia in formato cartaceo che e-book al seguente link:
Grande sconcerto in tre Comunità salentine: Alezio, Casarano ed Aradeo per l’improvvisa scomparsa del cinquantatreenne don Antonio Minerba. Egli era stato parroco ad Alezio per nove anni nella comunità dell’Addolorata. A Casarano aveva diretto la parrocchia del Sacro Cuore per un decennio, dal 2002 al 2012. Aradeo gli aveva dato i natali nel 1967, dove ancora vivono i suoi genitori, che in quel giorno nefasto dell’arresto cardiaco, lo aspettavano per il pranzo.
Cordoglio immenso è stato espresso da tutte le organizzazioni cattoliche locali, specie quelle giovanili, ma anche delle END e dei Cursillos, e dai sindaci di Alezio Barone, di Casarano De Nuzzo , di Aradeo Arcuti. Tempo tiranno. Ho fatto appena in tempo ad apprezzarne le doti umane e di coinvolgimento nella nona edizione delle Notti di San Rocco (16-18 ottobre 2020), dove mi aveva voluto come relatore, che un sms di Marcello Gaballo, ricevuto davanti al Castello angioino di Gallipoli, me ne ha annunciato la morte, avvenuta il 22 ottobre 2020.
Dopo i deliziosi fuochi pirotecnici di san Rocco di quest’anno in compagnia di don Antonio, ci eravamo lasciati con l’impegno di presenziare a qualche sua celebrazione liturgica presso il Santuario della Madonna della Lizza. Ma su quel sagrato, parrocchiani, amici e parenti, qualche giorno fa, sono state invece celebrate soltanto le sue esequie, alla presenza di mons. Filograna, presule della Diocesi di Nardò-Gallipoli.
In un suo biglietto autografo di ringraziamento, a conclusione della serata rocchina San Rocco e la devozione nel Salento, il 16 ottobre scorso, che conservo gelosamente, così scriveva don Antonio: “Un grande grazie nell’aver condiviso non solo quello che appartiene alla tua cultura, ma ne siamo convinti, al tuo cuore e alla tua vita: l’amore per San Rocco… Grazie di cuore per la tua presenza, per le tue parole e per aver scosso dentro di noi il desiderio di una vera devozione”.
La sua scomparsa, per tutti e per me in particolare, è stata un fulmine a ciel sereno ed ha risvegliato quell’antico dolore di quando, studente liceale, mi è occorso di perdere due altri maestri di vita, preti salesiani di don Bosco, il trentaseienne don P. Pugliese, professore di greco, calabrese di Tropea, e il quarantacinquenne don A. Ruocco, professore di religione, lucano di Rionero in Vulture. Con quelli, almeno, avevo trascorso molto più tempo, avevo condiviso studi, sport, attività teatrali e del tempo libero, ma il tempo datomi dal destino per apprezzare l’umanità e le profonde doti pastorali di don Antonio Minerba, è stato veramente dono di un avaro.
A noi tutti non resta che tenerne sempre impressa la figura nel cuore, con un quotidiano ricordo nella preghiera e con un amicale abbraccio ai suoi due genitori che, prima di noi, lo hanno amato e purtroppo, prematuramente perso.
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