di Pietro De Florio
Introduzione
Il mondo greco antico ha sempre esercitato un importante influsso culturale e commerciale nel Salento. Un segno tangibile sono gli acquisti, da parte delle aristocrazie messapiche, di splendidi vasi attici classici, provenienti da Atene1.
Il vasellame attico in genere era a figure nere (dal VII sec. a.C.), cioè dipinto con una vernice nero – brillante sul fondo rosso della terracotta e con i particolari ottenuti a graffito, lasciando affiorare il rosso cotto della creta. Si otteneva una specie di pittura piatta, lineare con figure viste di profilo2.
Nel V secolo cambia il procedimento. Si dipingeva tutto il vaso di nero brillante, lasciando scoperta in rosso la silhouette, e all’interno degli spazi rossi i particolari venivano delicatamente tratteggiati con un sottile pennellino intriso di nero. Un segno nero tracciato su rosso viene meglio percepito, quindi si ottiene una pittura fluida raffinata e analitica, grazie anche all’arte di veri artisti come Psiace, Eutimide, Duride, il Pittore di Chicago (N.d.A.) e altri.
Esiste anche la tipologia dei vasi bianchi privi di campiture cromatiche definite; la decorazione, dal contorno libero, viene fatta a punta di pennello, richiamando suggestioni plastiche3.
Nel Museo di Lecce è possibile ammirare la bellissima pelike attica a figure rosse (inventario n. 573) attribuita al Pittore di Chicago, della seconda metà del V sec. a.C., sulla quale sono raffigurati, da un lato A l’episodio mitologico di Polinice che offre a Erifile la collana di Armonia, e dall’altro B una donna che si volge a parlare con un efebo, cioè un adolescente appena entrato nella pubertà. Le scene sono delimitate in alto da una decorazione di palmette a ventaglio e in basso da una fascia a meandro cadenzata da rettangoli (Figg. 1,2).
Il Mito
A Tebe sta per compiersi la maledizione di Edipo4 sui figli Etèocle, che significa “della vera fama”, e Polinice, cioè “l’uomo dalle molte contese”5.
I due dopo aver scacciato il loro padre re di Tebe, stabilirono che avrebbero regnato un anno ciascuno. Ma Etèocle finito il suo turno di regno non volle cedere il trono a Polinice. Allora questo chiese aiuto a suo suocero Adrasto re di Argo e fratello di Erifile. Si formò una coalizione di sette re (per quante erano le porte di Tebe), pronta a marciare contro Etéocle. Ma uno di questi, il re Anfiarao marito di Erifile, non aderì dalla spedizione di Adrasto e, come scrive Kerény, “egli la sconsigliava poiché, sebbene fosse un valoroso guerriero, aveva anche quelle qualità degli esseri connessi al mondo sotterraneo [… ] per cui conosceva il futuro. Sapeva che sarebbe morto nella guerra contro Tebe”, perciò si nascose; soltanto sua moglie Erifile sapeva dove fosse. “Polinice si recò quindi da lei. Un dipinto vascolare famoso ce lo rappresenta mentre va dalla bella Erifile in veste di pellegrino – tra i due sta una gru, parente del cigno – e prendendo la collana di Armonia dalla scatola dei gioielli, induce in tentazione la giovane donna. Ella tradisce il marito e gli ordina di obbedire ad Adrasto”.
D’altro canto Erifile era già intervenuta in passato in qualità di paciere nelle controversie tra il proprio fratello e suo marito. I due probabilmente si sarebbero uccisi, pertanto giurarono d’ora in avanti di rispettare sempre il giudizio di Erifile. “Anfiarao l’indovino, pur sapendo della corruzione, andò comunque in guerra, ordinando ai suoi figli di uccidere la madre, qualora non fosse ritornato”6.
Va ricordato, inoltre, che la collana d’oro fabbricata da Efesto dava un irresistibile fascino a chi la portava ed Erifile, timorosa di perdere le propria bellezza, ne anelava il possesso. Il monile apparteneva ad Armonia (ava di Erifile) figlia di Afrodite e di Ares. Fu sua madre a donargliela, quando andò in sposa a Cadmo, fondatore di Tebe, e da suo figlio Polidoro nacque la sventurata stirpe di Edipo.
Intanto la guerra contro Tebe finì in una carneficina, si salvò solo Adrasto, la città non venne espugnata, mentre Polinice ed Eteocle si scannarono a vicenda7.
La Descrizione
Sul lato A (Fig. 1), si vede Polinice barbuto, indossa una corta tunica stretta alla vita decorata con animali selvaggi e fiori stilizzati (rosette) e un laccio legato alla caviglia destra. Mediante la mano del braccio sinistro, coperto parzialmente dalla clamide pendente, regge una scatola portagioie da cui ha appena tratto la collana di armonia (dipinta di bianco) e con l’altra mano fa penzolare davanti agli occhi della donna il monile.
Costui è armato di spada sostenuta dal balteo di cui si intravede l’elsa e, sul capo, porta l’elmo a calotta8 quali segnali che rimandano all’imminente guerra. All’immagine larvata di guerriero, fa da contrasto la succinta veste di pellegrino e il lungo bastone di appoggio, quasi a dissimulare le proprie intenzioni, con un dono apparentemente disinteressato. Tra Polinice ed Erifile è presente una gru9 che, oltre ad essere una cesura compositiva, probabilmente nel suo significato iconologico, rappresenta la vigilanza, secondo una vecchia leggenda citata da Aristotele nella Storia degli animali (9,10). Un animale che al minimo rumore si sveglia, pertanto è sempre vigile e attento. Quindi l’attenzione dev’essere rivolta a quello che sta per accadere: la debolezza morale, la vanità umana, l’apparire, il fascino delle cose materiali e la brama del loro possesso, possono spingere a compiere le azioni più sconsiderate (giacchè Erifile sapeva delle profetiche doti del marito e, quindi, come sarebbe andata a finire) (Figg. 3, 4).
Frontalmente si vede Erifile con la testa di profilo rivolta a Polinice, mentre i suoi occhi fissano il monile, verso il quale distende la mano, l’altro braccio, invece, si accosta il fianco del corpo. Indossa l’apotygma allacciata da fibule su entrambe le spalle, sotto il peplo dorico orlato di nero e il capo ingentilito da un semplice chignon e da sottili nastri. In alto in prossimità delle teste si leggono i nomi dei due protagonisti10.
Sul lato B della pelike si vede frontalmente una giovane donna con chitone, himation e una banda ornamentale intorno al capo, voltandosi guarda un efebo anche questo indossa l’himation, lasciando scoperto quasi tutto il petto. Ha la testa cinta da una fine tenia bianca, sta fermo con le gambe incrociate, puntellandosi con un lungo bastone bitorzoluto, posto sotto l’ascella sinistra. Una scritta incomprensibile è posta tra le due figure11 (Fig.2). Ci sarebbe da riflettere sui due episodi figurati del vaso (A, B): da una parte l’inganno, la corruzione e, infine la guerra, dall’altra, invece la semplice reciproca attrazione tra giovani, una specie di rapporto paleofreudiano thanatos ed eros.
Per la prossemica rimane aperta la posizione dei due protagonisti nella scena mitologica, cioè l’uno a lusingare e l’altra a lasciarsi convincere. Infatti i piedi di Polinice sono rivolti verso Erifile mente quelli di costei sono visti frontalmente, solo la testa si gira verso l’uomo. In uno spazio reale e relazionale i due personaggi sarebbero più o meno uno accanto all’altra (sarebbe una prossemica aggressiva, se fossero di fronte), con un punto in comune a terra dato da due linee immaginarie che, rispettivamente, partendo dai piedi dei due protagonisti vanno a formare sul terreno un angolo di circa 90 gradi; ciò indicherebbe un comportamento condiviso o di complicità12 (Fig. 6).
Infatti la prossemica indica che la distanza personale (di relazione, per la stretta di mano, interazione ecc.), tra due individui varia tra i 45 – 120 cm., quindi osservando le braccia protese dei due personaggi e le loro teste (anche per l’efebo e la giovane donna sull’altra faccia del vaso) si intuirebbe questa “vicinanza”13, sebbene entrambi i busti arretrino, per la convessità della superficie vascolare. Si nota un clima di reciproca connivenza, il collo e la testa della donna sono inclinati verso l’uomo denotando l’interesse per la collana di Armonia, infatti la mano istintivamente si apre sollevandosi, anche il capo e il petto di Polinice si protendono in avanti come spinti dalla rigidità della gamba sinistra, mentre con la mano destra, le offre il seducente monile (Figg. 1,3)
In definitiva si potrebbe dire che nei due protagonisti (lato A), la determinazione interessata del donare e la brama edonistica del ricevere si traducano in espressioni corporee.
Ornamentazione e Stile
Gli episodi figurativi riprodotti sul vaso sono delimitati in alto da un elegante fregio a palmette interrotto solo dall’innesto delle due anse e, in basso, da una fascia decorativa con motivi a meandro, limitatamente alla base delle figure umane, insomma dal geometrico astratto in basso, si passa al vegetale stilizzato in alto.
In genere la bordura vegetale nei vasi attici a figure rosse risente dei motivi egizi, cirenaici e roditoti, caratterizzati da petali, boccioli, fiori o frutti a forma di pera, che sono disposti in coronamenti tripartiti, sostenuti da tralci schematici14. Riguardo alla pelike leccese il tralcio (come in altri esemplari analoghi), alla base a volute, sviluppa un regolare e sinuoso percorso, incorniciando e avvolgendo in eleganti ventagli, gruppi di palmette, intervallati da residui stilizzati tripartiti di fiori di loto, boccioli o calici, ossia i residui stilistici della tipologia anzidetta più antica15 (Figg. 7,8)
In basso sotto i piedi delle figure scorre un nastro decorativo in sequenze di riquadri geometrici a meandro, interrotti ogni cinque, quattro o tre volte da rettangoli crociati, nel tipico stile della decorazione geometrica – astratta a banda articolata in linee spezzate16. Su questo vaso, come in altri della stessa specie e periodo, si hanno due tendenze ornamentali: una ritmico – iterativa stilizzata, potenzialmente figurativa con elementi vegetali e un’altra geometrico – astratta con una propensione integralmente antifigurativa17. Tuttavia i due orientamenti quello di derivazione protostorica astratto e l’altro naturalistico tendente all’organico non sono incompatibili18, anzi coesistono nella pelike leccese: il meandro sta insieme alle palmette e allo schema dei boccioli (Figg. 7, 8, 9, 10).
Dunque il tralcio nel periodo classico si libera dalle rigidità lineari più antiche, diviene un fluido segno ornamentale ed anche elemento iconologico di raccordo tra corpo fittile e ansa. Il tralcio nella pelike del Museo di Lecce, assume anche il compito di evidenziare i due punti di contatto, tra il corpo del vaso e le anse, quale indicazione di continuità19. Alla base delle anse il disegno a palmette viene simmetricamente suddiviso in due ventagli di coronamento, separati da altrettanti tralci a volute contrapposte che formano una specie di innesto per l’elemento vegetale (Figg. 11, 20). A tal proposito Worringer vede nel tralcio ondulato a volute la geometria che si trasforma in forza elastica viva e naturale, lasciando immaginare l’alternativa figurativa e organica20. Infatti le palmette, nella pelike volgono delicatamente verso i lati, rispetto alla foglia centrale, secondo lo schema della palmetta traboccante già studiata da Riegl21 (Figg.8, 10).
La pelike 570 è stata attribuita al Pittore di Chicago22, cioè un ceramografo attivo pressappoco dopo la metà del V secolo a.C. esponente di quella “classicità più consapevole e matura”23. Il disegno è dettagliato, grazie al fine tratto grafico che annota particolari e gesti, come nella tunica di Polinice o nell’istintiva mano protesa di Erifile (Figg. 1, 2, 3, 5, 8). Un sapiente equilibrio si nota tra la linea analitica di contorno esaltata dal rosso sul nero (e i bianchi della collana e fascette sul capo di Erifile) e il suggerimento delle masse plastiche rese dal controllo formale dei panneggi e dai vividi dettagli (ciuffi di barba, riccioli, acconciature, bordature ecc.), rendendo le superfici vive e delicate.
È lo stile del “temperamento lirico” del Pittore di Chicago che “si esprime in effetti con maggior compiutezza in un mondo di figure femminili”24: Erifile con delicatezza distende il braccio, quasi aspettando che l’uomo lasci cadere il monile nella sua mano, il tutto nella elegante descrizione del gesto sospeso, sottolineato da una snella, ma incisiva linea di contorno. Una grazia compositiva ribadita dalle pieghe parallele e dalla mossa orlatura del peplo di Erifile a cui corrisponde frontalmente il panneggio della clamide pendente dal braccio dell’uomo (Figg. 11, 12).
Sul versante B, si nota analoga elasticità plastica, le due figure giovanili (donna e uomo) si guardano, lei pare quasi che si sia per un attimo fermata e volge lo sguardo indietro in direzione del ragazzo appoggiato a un lungo bastone obliquo, come posto in una specie di diagonale, quasi a controbilanciare l’attrazione reciproca degli sguardi (Figg. 2, 13, 14, 15, 16)
Se l’arte classica rinuncia allo spazio per privilegiare la corporeità intrinseca delle singole figure o cose (come nelle volumetrie di Polinice, Erifile, dell’efebo e della giovane donna) a scapito di unità pittoriche coerenti25, nella pelike leccese il pittore, tuttavia, ha la premura di presentare un racconto figurato e dinamico facendo assumere importanza anche agli spazi, per così dire negativi, cioè ai neri tra le figure rosse.
Cioè, se gli spazi neri, in entrambi i lati (A, B), fossero stati troppo ampi avrebbero svilito l’importanza delle figure, ma con la presenza della gru, dei bastoni, della collana e delle braccia protese, i neri si riducono e si alternano gradevolmente con i rossi delle figure (Figg.1,2)
Il vaso consiste in un oggetto tridimensionale e, quindi, le figure dipinte seguono la superficie convessa: le teste si piegano, le braccia si estendono nello spazio e le masse si espandono 26, ma simultaneamente tendono a sottrarsi alla tridimensionalità, a vantaggio della superficie piana.
È questa che crea individualità e irrelatività, evitando il fluire ingannevole delle forme nello spazio, preferendo le estensioni geometriche lineari28. Ciò, nel vaso, si vede nell’assenza di scorcio, nei volti visti profilo, negli occhi mai rappresentati insieme frontalmente, di braccia e gambe come se muovessero sullo stesso piano. Spetta a drappeggi e ai piedi visti in alzato a completare la visione, lasciando immaginare il senso della profondità. Quindi nella pelike leccese si fondono i due poli estetici dell’arte classica: il naturalismo realistico empatico di apertura al mondo e l’aspetto geometrico astratto – stilizzato (di derivazione Dipylon), segno di stabilità e misura, oltre la relatività del mondo esterno29.Tutto ciò si è notato, sia nell’ornamentazione astratta geometrica del meandro – labirinto e nella stilizzazione floreale, sia nel dispiegamento in piano della forma (vitale) umana (Figg. 1,2, 9,10).
La Forma
Nella pelike leccese si può cogliere il rapporto tra superficie e forma, cioè l’insieme strutturato delle decorazioni astratte e figurative. Gli ornamenti geometrici e vegetali stilizzati, se per un verso evidenziano o isolano gli episodi narrativi posti al centro del vaso, dall’altro e contestualmente uniscono la totalità iconica in forma conglobata estensiva. Vale a dire, i tralci e le palmette (superfici) si collegano con la geometria zig zag degli orli e pieghe sulla tunica di Polinice (forma), come il motivo a meandro (superficie) viene colto nella iniziale potenzialità formale di avviluppo, nell’himation (forma) dell’efebo (Figg. 18, 19) e, si potrebbe proseguire, con altri parallelismi configurativi, tra il momento astratto e quello figurativo.
Quindi, rispetto ad altri esemplari di vasi, è possibile notare il giusto equilibrio decorativo e formale che elimina dissonanze o elementi di separatezza, inoltre la semplicità e il rigore dello stile attico, non eccede nel decorativismo, non affolla o complica lo spazio pittorico, producendo quella pienezza da horror vacui 30, com’ è possibile notare in alcuni esemplari del IV sec. di ceramica apula e italiota.
Dunque il vaso si dà come forma e unità, possiede, stando a Simmel, una propria entità in sé conchiusa, rispetto allo spazio fluttuante intorno; un oggetto qualsiasi o un utensile, invece, si troverebbero in correlazione con il contesto esterno, insomma l’opera d’arte “ha reciso ogni legame con l’esterno e si accontenta di fondere i propri elementi in unità autarchica”31.
Ma un vaso, oltre a essere in alcuni casi, un’opera d’arte con un’esistenza separata, è anche un oggetto utilizzabile nella quotidianità. Esiste comunque un punto di contatto tra il mondo ideale dell’arte quale ritaglio di spazio “autarchico” e il mondo esterno collegato nelle anse che si protendono nel mondo, ma al tempo stesso rientrano nella sfera estetica dell’opera. Insomma la manipolazione esterna del versare, riempire, somministrare, inclinare, sollevare ecc. passa attraverso l’ansa e contestualmente il vaso quale “forma artistica che, indifferente al mondo esterno, rivendica l’ansa per sé”32. Quindi all’ansa spetta un compito estetico e pratico, essendo una specie di ponte tra idea e materia. Le pelikai attiche generalmente possiedono anse poco pronunciate rispetto all’ampia globosità strutturale, in quella leccese le anse procedono dal vaso come se vi fossero ancora incorporate, sembrerebbero già in origine inglobate nell’unità del manufatto, come in una scultura dove viene tolta la materia in eccesso33.
Nelle pelikai le anse appartengono al corpo ceramico, non si tratta di applicazioni aggiunte dalle forme dissonanti o irregolari, sono delle impugnature connaturate nel vaso, come membra umane facenti parte di un corpo, svolgendo una piena intesa formale33. Nell’opera leccese la convessità dell’organismo prosegue nelle anse, perché queste vanno a riempire la concavità tra spalla e collo del vaso, in una sorta di bilanciamento volumetrico. Allora l’ansa soggiunge Simmel “appartiene a un’altra provincia dell’essere, mentre al contempo l’omogeneità del materiale preserva la coerenza del tutto”34 ed è quello che pare coincidere nel modello leccese (Figg. 1,2).
I vari caratteri estetico – pratici sono nessi di “co-appartenenza” e “compresenza simultanea” tra il dentro e il fuori, cioè il mondo esterno maneggiante l’ansa entra nell’opera, consentendone l’utilizzo pratico fondendosi nella totalità estetica35. Il discorso metaforico di Simmel sta a significare che l’arte, pur rimanendo un fenomeno formale e visibile, non rinuncia ad essere ponte o ansa, cioè strumento di comunicazione.
Per concludere, vale la pena citare Tatarkiewicz, quando sostiene che nell’arte greca, anche per le arti cosiddette minori, compresa la ceramica, prevalgono le semplici figure geometriche, cioè il triangolo, il quadrato, il rettangolo e il cerchio36.
A tal proposito lo studioso riporta le ricerche degli americani Jay Hambidge e Lacey Davis Caskey37 i quali individuano nella forma dei vasi greci proto classici e classici proporzioni fisse. Spesso alcuni crateri rientrano in un quadrato cioè nel rapporto 1:1, oppure altri vasi: pelike, anfore, olpe, lèkythos ecc. si potrebbero perimetrare entro rettangoli aurei, vale a dire nel rapporto 1:0,61838.
La Pelike leccese è alta cm. 41 e ha un diametro alla bocca di 20 cm. e dalle foto è possibile dedurre il diametro tra pancia e spalla di cm. 27 circa. Quindi, cercando di comprendere se il vaso rientra nella proporzione aurea, semplificando si sono riportate le suddette misure (altezza e diametro massimo) in scala 1/5, per tracciare un rettangolo di cm. 8,2 x 5,4. Se si costruisce geometricamente con riga, squadra e compasso un altro rettangolo aureo sul lato maggiore (altezza pelike) di cm. 8,2 cm., si avrà nel lato minore la misura di cm.5. Quindi si potrebbe dire che il rettangolo aureo rilevato (cm. 8,2 x 5) risulta sovrapponibile a quello perimetrale e reale della pelike, con uno scarto di circa 4 mm. in meno (in scala), quindi l’ipotesi di Caskey verrebbe, per approssimazione, confermata, almeno per il modello preso in considerazione (Figg. 21, 22).
Note
1Dinu Adamesteanu, La Colonizzazione Greca in Puglia, in La Puglia dal Paleolitico al Tardoromano, presentaz. C.D. Fonseca, Electa, Milano, 1979, p. 273
2 Giulio Carlo Argan, Storia dell’Arte Italiana, vol. I, Sansoni, Firenze, 1980, p. 108.
3 Ivi, pp. 108 – 109. Cfr. anche Martin Robertson, La Ceramica attica e le sue derivazioni, in Ceramica, EUA, Venezia – Roma, 1958 – 1986, Vol. III, pp. 320 – 325
4 Costui è il responsabile involontario, sia della morte del padre, sia del rapporto incestuoso con la madre. Disprezzato dai figli Eteocle e Polinice, li maledice, così questi “avrebbero dovuto dividere tra loro con il ferro l’eredità paterna” e uccidersi a vicenda sprofondando insieme negli inferi (Kàroly Kerény, Gli Dei gli eroi della Grecia (1958), traduz. Vanda Tedeschi, Il Saggiatore, Milano, p. 333, da Sofocle Edipo a Colono 1375)
5 K. Kerény, op. cit. p. 509
6 Ivi, 511 – 512
7 Alcune fonti riguardo la vicenda mitologica: Igino, Fabula, 69, 70 e 73; Euripide, Le Fenicie, 105 e sgg., 408 e sgg. e 409 Le Supplici 132 e sgg. I Sette a Tebe, 375 e sgg.; Omero, Odissea XI 326 e segg. XV 247; Sofocle, Edipo a Colono 1316, Elettra 836 e sgg. ed Erifile, Edipo a Colono 1316; Diodoro Siculo IV 65 5 e sgg. IV 65 7 -9; Apollodoro I 9 17, III 6 1, III 6 4; Pausania, V 17 7 e sgg., IX 41 2, X10.3; Pindaro Nemea, Argomento. (per approfondire la bibliografia, in parte riportata: Robert Graves, Miti Greci (1955), presentaz. Umberto Albini, traduz. Elisa Morpurgo, Longanesi Cde, Milano, 1986, pp. 347 – 384)
8 Mario Bernardini, I Vasi attici del Museo Provinciale di Lecce (1965), Congedo Editore Galatina, 1981, pp. 52 – 55. Centro Ricerche Arte Classica Università di Oxford, archivio Beazley: www.beazley.ox.ac.uk/XDB/ASP/recordDetails.asp?id=FEBB9664-89F2-4A41-9F1E-5708986055EC&noResults=&recordCount=&databaseID=&search= e, in particolare www.beazley.ox.ac.uk/XDB/ASP/browseCVARecord.asp?id={FEBB9664-89F2-4A41-9F1E-5708986055EC}&startRef=&x=1&newwindow=true
9 O forse si tratterebbe di un airone, come sostiene Chiara Terranova, in Amphiaraos Chthonios betwen Greeks, Etruscans an Apulians, in Accademic Journal of Interdisciplinary Studies, MCSER Publishing, Rome Italy, vol 4, n. 1, March, 2015, p. 500
10 M. Bernardini, op. cit. e Centro Ricerche Arte Classica Università di Oxford, archivio Beazley, op. cit
11 Ibidem
12 Allan e Barbara Pease, Perché mentiamo con gli occhi e ci vergogniamo con i piedi? (2004), traduz. Francesca Tissoni, RCS Mondolibri, Milano 2005, pp. 269 – 270. Scrivono gli autori: “Per evitare di essere considerati aggressivi, negli incontri amichevoli ci poniamo l’uno a 45 gradi rispetto all’altro, in modo da formare un angolo di 90 gradi […]. Dall’angolo così ottenuto si deduce che stiamo probabilmente conversando in modo non aggressivo e, visto il processo di imitazione in atto, dimostrando di possedere il medesimo status. La configurazione a triangolo, inoltre, invita un’eventuale terza persona a unirsi ai due”. D’altro canto anche tra gli animali quando non si vuole attaccare, l’uno si pone accanto all’altro, come fanno per esempio i cani.
13 James Borg, Il Linguaggio del corpo (2008), traduz. Simonetta Bertoncini, Tecniche Nuove, Milano, 2012, p. 157
14 Alois Riegl, Problemi di Stile (1893), traduz. Marco Pacor, prefaz. Carlo Arturo Quintavalle, Feltrinelli, Milano, 1963, p. 191
15 Ivi, p. 196 – 197
16 Eugenio Battisti, Repertorio Esemplificato dei Motivi, in Ornato, in EUA, vol. X, Venezia – Roma, 1958 – 1986, p. 260 – 272, fig. 23
17 Eugenio Battisti, Le Civiltà con prevalente espressione artistico mimetico – rappresentativa e l’autonoma dell’ornato, in Ornato, op. cit. p. 258
18 Ibidem
19 A. Riegl, op. cit. pp. 197 – 200
20 Wilhelm Worringer, Astrazione e Empatia (1908), a cura di Andrea Pinotti, traduz. Elena De Angeli, Einaudi, Torino, 2008, pp. 73 – 74
21 A. Riegl, op. cit. pp. 209 – 210
22 John Beazley, Attic read figure- vase painters, Oxford, 1963, pp. 629, 1662, in M. Bernardini, op. cit. p. 55. Cfr. altra bibliografia riportata
23 Treccani.it/enciclopedia dell’arte antica/Pittore di Chicago/ di E Paribeni_1959. Cfr. Gisela M. A. Richter, Attici e Beotici Centri e Tradizioni, EUA vol. II, 1958 – 1986, p. 165
24 Ibidem
25Erwin Panofsky, La Prospettiva come Forma Simbolica (1927),traduz. Enrico Filippini, Asthetica Abscondita, Milano, 2013, pp. 25 – 26.
26 Adolf Von Hildebrand, Il Problema della Forma nell’Arte Figurativa (1893), a cura di A. Pinotti, F. Scrivano, Aestetica, Palermo, 2001, p. 37
28Cfr. Wilhelm Worringer, Astrazione e Empatia (1908), a cura di Andrea Pinotti, traduz. Elena De Angeli, Einaudi, Torino, 2008, pp. 44, 84
29 Ivi, pp. 24, 70 – 73
30 Paolo Enrico Arias, La Pittura vascolare, in Magna Grecia, arte e artigianato, Cassa di Risparmio di Puglia, Electa, Milano, 1990, pp. 200 – 213
31Georg Simmel, L’Ansa del Vaso. Saggi di Estetica (1919), in G. Simmel Stile Moderno, a cura di Barbara Carnevali e Andrea Pinotti, traduz. Francesco Peri, Einaudi, Torino, 2020, p. 306
32 Ivi, p. 307
33 Ivi, p. 308
33 Ivi, p. 310
34 Ivi, p. 310
35 Ivi, p. 313
36Wladyslaw. Tatarkiewicz, Storia dell’Estetica vol. I, L’Estetica Antica, (1970), traduz. Giorgina Fubini, Einaudi, Torino, 1979, pp. 85 – 87
37 Lacey Davis Caskey, Geometry of Greek Vases, Boston, 1922, in W. Tatarkiewicz, op. cit. p.85
38 W. Tatarkiewicz, op. cit. p.86