La Madonna del Rosario di Alliste opera giovanile di Giovanni Andrea Coppola

di Emanuele Arnesano
Le vicende della Madonna del Rosario, grande tela del pittore gallipolino Giovanni Andrea  Coppola, sono strettamente legate a quelle della chiesa di San Giuseppe, ad Alliste, in cui essa da sempre è custodita. La ricca documentazione storica, che la riguarda e cui si fa riferimento nel presente lavoro, è costituita soprattutto dalle relazioni sulle Visite Pastorali che si susseguirono in Alliste nell’arco di un secolo, dal 1618  al 1719, conservate nell’Archivio Vescovile di Nardò e puntualmente citate da Antonio Pizzurro in un suo interessante lavoro[1]. Lo studioso ci informa che nel 1618 al vescovo De Franchis la chiesa, che allora era denominata chiesa di S. Salvatore, sembrò piccola e vecchia. Il presule perciò invitò le autorità comunali del tempo a migliorarne le condizioni attraverso lavori di manutenzione straordinaria. Quando il vescovo ritornò per una seconda visita nel 1620 notò che in due anni nulla era stato fatto e questa volta ordinò che la chiesa venisse addirittura ricostruita.

I lavori di ampliamento e ristrutturazione iniziarono quasi subito ma, a causa dei costi e soprattutto delle tristi condizioni economiche in cui versava l’Università di Alliste, si protrassero per tutto il secolo XVII. Comunque già nel 1659, durante la sua visita pastorale, monsignor Girolamo De Coris accennò brevemente, oltre che all’altare maggiore, anche all’altare e alla  tela del Santissimo Rosario, la cui costruzione era stata autorizzata dal papa Urbano VIII con bolla del 15 gennaio 1636. L’altare venne nuovamente lodato nella successiva visita pastorale da monsignor Orazio Fortunato il 24 maggio 1678.

Finalmente l’8 gennaio 1698 lo stesso vescovo Fortunato poté visitare la nuova chiesa ormai del tutto ricostruita e i suoi cinque nuovi altari. Nel 1719 il vescovo Antonio Sanfelice – che intanto nel 1717 aveva elevato la chiesa parrocchiale a Collegiata ad instar – nella visita pastorale (29 aprile-1 maggio), «visitavit altare S.mi Rosarij et laudavit».

L’opera, un olio su tela di notevoli dimensioni (cm. 385 x 250), non è firmata e riporta le seguenti iscrizioni: sullo stemma in basso a sinistra, «SPES MEA IN DEO EST» e, accanto al ritratto del committente (ripetuta sul bordo esterno dell’ovale), «EX VOTO DIDACI DE TOMASO».

Il dipinto (fig. 1), già segnalato dal De Giorgi nel 1888[2] e attribuito a Giovanni Andrea Coppola, è stato pubblicato dal Galante nel 1993[3], dopo più di un secolo durante il quale incuria e dimenticanza ne avevano compromesso gravemente lo stato di conservazione. Il Galante, nel confermarne l’attribuzione a Giovanni Andrea Coppola, ha proposto quale data di esecuzione il 1655, ponendola negli ultimi anni di attività del pittore gallipolino, morto nel 1659[4].

Un recente restauro, eseguito nel Museo Provinciale Sigismondo Castromediano di Lecce, ha riportato il dipinto alla bellezza originaria, testimoniata da alcune foto, eseguite da chi scrive, a corredo del presente lavoro. 

Il problema della tela della Madonna del Rosario oggi riguarda principalmente la datazione, che andrebbe notevolmente anticipata rispetto al 1655 e collocata tra il 1638 e il 1640. Più che alla maturità, apparterrebbe a quella che possiamo definire la fase giovanile dell’attività artistica del Coppola, che comprende gli anni che seguirono il suo rientro in patria, avvenuto nel 1637, e precede la realizzazione delle grandi tele della Cattedrale di Gallipoli. A sostegno della nuova proposta di datazione interviene la storia stessa della committenza. Antonio Pizzurro ci informa infatti che il conte Diego De Tommasi (1609 – ?), ottenuta l’autorizzazione con bolla del papa Urbano VIII del 15 gennaio 1636, fece costruire nella Chiesa Matrice di Alliste un altare sormontato dalla grande tela della Madonna del Rosario, dove in basso a destra fece dipingere la propria immagine e a sinistra lo stemma della nobile famiglia De Tommasi. Se l’autorizzazione papale alla costruzione dell’altare è del 1636, appare strano che il De Tommasi abbia commissionato il quadro votivo circa vent’anni dopo. D’altro canto la tela è un tutt’uno con la spessa e artistica cornice aggettante, che la contiene, ed è parte integrante della mensa dell’altare, che dal punto di vista artistico non presenta particolari degni di nota; non si spiegherebbe pertanto la presenza per circa vent’anni di un altare costituito solo da una mensa priva di elementi decorativi. Il committente, inoltre, raffigurato dal pittore nell’angolo in basso a destra (fig. 2), appare piuttosto giovane, di una trentina d’anni (era nato nel 1609) più che un cinquantenne.

A confortare la proposta di nuova datazione della tela intervengono comunque vari elementi stilistici. Anzitutto vi è da osservare che, come le storiette della Vergine delle Grazie e dei Santi Giovanni Battista e Andrea della Cattedrale di Gallipoli, i quindici tondi dei Misteri del Rosario (fig. 1) sono stati dipinti con massima cura da Giovanni Andrea Coppola, che, nonostante il piccolo formato, ha costruito i singoli episodi con grande armonia ed equilibrio. La misura ridotta comunque non ne compromette la fruibilità, al punto che per questa tela si può parlare di sedici scene: i 15 tondi e il grande ovale interno.

La parte centrale della tela richiama la Pentecoste di Coppola del 1636 che si conserva in San Romano a Lucca, in particolare per l’impostazione simmetrica della scena che vede la Vergine posta al centro. Nei personaggi ai lati della Vergine nella Madonna del Rosario tornano gli apostoli della Pentecoste, con lo sguardo rivolto verso l’alto: in particolare la figura del pontefice Pio V con la tiara rimanda direttamente all’apostolo a sinistra della Pentecoste, con la testa rivolta totalmente all’indietro. La disposizione dei personaggi, quasi sullo stesso piano rispetto alla Madonna col Bambino e l’impostazione generale della scena, più che ai dipinti della tarda attività, nei quali l’evento religioso si svolge su due piani ben distinti, l’umano e il divino, in una marcata verticalità, si accosta alle opere giovanili, caratterizzate da una costruzione dello spazio, equilibrata e ben impostata, che mette in risalto l’incontro ravvicinato tra l’umano e il divino. Mentre nelle grandi pale della Cattedrale di Gallipoli lo sfondo si apre, permettendo di intravedere il paesaggio e rendendo la scena più ariosa e con un’impostazione scenografica ricca di personaggi che si affacciano da entrambi i lati, in un movimento spesso frenetico, nella Madonna del Rosario le figure emergono dal fondo scuro illuminate dalla luce proveniente da sinistra, che rende i particolari della pelle e disegna i gonfi manti: evidenti le reminiscenze caravaggesche nella resa della fronte rugosa del pontefice o del profilo immerso nell’ombra del san Domenico. La resa luministica ricorda i chiaroscuri delle opere toscane e tutto appare essenziale, rasserenante. Come nella Pentecoste di Lucca infatti le figure, quasi estatiche e comprese del mistero, appaiono composte ed assorte e l’atmosfera è intima e quasi confidenziale, espressa dal dolcissimo sorriso della Vergine a santa Caterina; il Bambino a cavalcioni in braccio alla Madre, mentre accarezza san Domenico, ricorda quello che si china verso il vecchio re nell’Adorazione dei Magi degli Uffizi. La Natività di Maria e la Nascita del Battista delle Storiette di Gallipoli e le altre opere realizzate dal Coppola nella seconda  metà degli anni trenta del Seicento tra Toscana e Salento, esprimono tutte appieno il senso di genuina serenità e il pathos, con cui l’artista carica questi episodi di storia sacra, derivante anche dalla profonda assimilazione del classicismo bolognese di Annibale Carracci e Guido Reni. Non è casuale poi, quando ammiriamo la piccola Crocifissione di Alliste, il contatto con le serie dei misteri del Rosario proposte da Pietro Ricchi, il Lucchese, allievo del Reni.

Non secondario appare  l’accostamento della tela di Alliste ad alcune sacre conversazioni dello stesso soggetto, presenti soprattutto in Toscana e così diffuse nel  Cinquecento: basti citare quelle di Raffaello, Lorenzo Lotto, Federico Zuccari e poi di Fra’ Bartolomeo, le cui opere il Coppola ebbe modo di conoscere a Lucca, a conferma ancora una volta della formazione toscana del pittore gallipolino. Possiamo trovare vari elementi caratteristici di queste pale d’altare come gli angeli reggidrappo e il baldacchino, l’architettura, che inquadra la Vergine attorniata dai Santi, i committenti in abiti contemporanei e la stessa formula piramidale della Vergine e del Bambino rivolti agli astanti. La presenza del cagnolino sul gradino poi, elemento non estraneo ad altre opere del Coppola, ricorda alcuni dipinti di Jacopo da Empoli, cui il gallipolino è vicino in altre opere, e conferisce alla scena un aspetto più realistico. Il dipinto del Rosario è lontano dalle citazioni letterali, desunte dai grandi artisti studiati tra Napoli, Roma e Firenze, che vediamo in gran numero nelle grandi tele delle Cattedrale di Gallipoli, segno che il Coppola di Alliste è in una fase di formazione e di continua formulazione, che, alla fine del quarto decennio del Seicento, lo porta ad essere ancora libero di esprimersi per poter arrivare al punto di equilibrio della sua produzione artistica.

Sono soprattutto le undici Storiette della Vergine e dei santi Giovanni Battista e Andrea, che il Coppola dipinse intorno alla pala della Vergine delle Grazie di Domenico Catalano tra il 1637 e il 1640, ( subito dopo il rientro in patria dalla Toscana) ad essere le più affini ai Misteri del Rosario: vivacità descrittiva e narrativa, freschezza del disegno e sintesi del tratto e ancora  gli inconfondibili colori del Coppola, le figure allungate, specialmente nei personaggi nudi, viste nello Studiolo di Francesco I a Firenze, le fugaci lumeggiature nelle armature dei soldati sono alcuni elementi che caratterizzano l’arte del giovane Coppola. L’accurata definizione anatomica, il movimento e la drammaticità delle scene spiegano il naturalismo presente nel dipinto, che non fu mai estraneo alle opere del pittore gallipolino. Ma anche il tardo-manierismo fiorentino e il classicismo emiliano  sono molto evidenti e predominano nettamente sugli elementi barocchi dell’ultimo Coppola, quello che si manifesterà più chiaramente dopo il  secondo viaggio a Napoli del 1640-41. Basti citare il morbido panno tra le mani della Veronica nel Viaggio al Calvario (fig. 3), così vicino a quello dei quadretti degli Uffizi, dipinti prima del rientro in patria nel ‘37, o la Flagellazione di Gesù (fig. 4) che riprende l’impostazione scenica della Flagellazione di San Matteo nelle Storiette. Altra annotazione meritano le rose che a mazzetti di cinque (fig. 5) si alternano ai tondi dei Misteri e che sembrano richiamare quelle dipinte, insieme ai tondi degli stessi misteri del Rosario, dal toscano Giovanni Martinelli intorno a una Madonna con Bambino di Jacopo del Casentino, conservata nella chiesa di Santo Stefano a Pozzolatico (Firenze), per l’impostazione, il naturalismo e il luminismo, cui il Martinelli e Giovanni Andrea Coppola restarono sempre fedeli. Nelle piccole pitture dei Misteri, negli angeli che sorreggono il dipinto e nelle rose che a mazzetti si alternano ai medaglioni emerge la profonda qualità della tecnica pittorica del Coppola pittore più che il valore cultuale e devozionistico dell’immagine sacra. Tutta l’opera comunque risulta ben impostata ed armoniosamente realizzata da un pittore, Giovanni Andrea Coppola, che appare, anche nelle opere meno conosciute, uno dei massimi rappresentanti dell’arte della prima metà del XVII secolo in Puglia, e non solo.

Foto di Emanuele Arnesano.

pubblicato su Spicilegia Sallenina n°3