Un percorso nella tradizione delle antiche rappresentazioni sceniche italiche non letterarie (i fescennini, la satura, il mimo, il pantomimo e le atellane): il caso del cantante e attore salentino Pasquale Quaranta.
di Paolo Rausa
Lo spettatore che partecipa alle rappresentazioni di Pasquale Quaranta è immediatamente coinvolto dalle sue canzoni (la voce), dalla musica (il suono) e da tutto il corpo che si lascia andare a movenze particolari, che sembrano dettate dall’improvvisazione ma in realtà affondano nella tradizione delle rappresentazioni teatrali plebee, popolari, non letterarie.
Non solo, i testi fanno riferimento esplicito a situazioni tipiche degli usi e costumi popolari, per es. la frequentazione del mercato, come luogo del commercio minuto di prodotti locali, e della piazza, l’agorà, intesa come luogo pubblico in cui si discute su tutto, dagli avvenimenti locali a quelli nazionali e oltre.
L’economia di sussistenza trova nel mercato del paese (a chiazza) il luogo naturale ove far confluire i prodotti alimentari frutto del proprio lavoro, esporre i manufatti artigianali o altri beni non di lusso che servono per le necessità quotidiane. Dall’incontro delle necessità vitali della popolazione con l’offerta che qui viene esposta e decantata nasce una prima forma di comunicazione elementare: economia e socialità si fondono in questo evento economico, per lo più settimanale, che assume un ruolo significativo per la comunità del paese/villaggio, simile ai mercatini (o suk) organizzati in varie forme in tutto il bacino mediterraneo.
Chi porta ed espone in bancarelle improvvisate il frutto del suo lavoro per venderlo e riuscire a racimolare un po’ di denaro per far fronte alle spese, si improvvisa agente promozionale e richiama l’attenzione con urla, inviti, battute a doppio senso con effetti esilaranti fin a quando regge il fiato in gola. Si decantano le qualità dei prodotti venduti (è forte u citu…), a cui fanno eco le grida del vicino che esaltano la funzionalità degli oggetti proposti: gli ombrelli (paracqua…). Lo spettacolo è assicurato: basta fermarsi e notare il pubblico attratto e disorientato allo stesso tempo.
A volte la cadenza di questi richiami urlati riprende addirittura il ritmo metrico dell’epica antica, dell’esametro con il suo andamento alternato: l’arsi e la tesi, la sillaba lunga e la breve, il piede alzato in sospensione e il battito per terra, il ritmo-la pausa-il ritmo.
Scampoli di residui letterari che sopravvivono inconsapevolmente e risalgono alle forme di rappresentazione orale della poesia, quando l’aedo (Omero) declamava le storie accompagnando il racconto con la melodia della cetra. La tradizione orale viene in seguito soppiantata dalla scrittura (a partire dai dialoghi socratici trasmessi in resoconti trascritti da Platone). Questo procedimento non è totalizzante e lascia margini alla sopravvivenza di una modalità di rappresentazione tipicamente popolare, che dal mondo antico si protrarrà con la commedia dell’arte fino alla riforma settecentesca di Goldoni, quando alle compagnie di attori/menestrelli che improvvisavano il canovaccio verrà imposto con la cosiddetta commedia di carattere un testo scritto, che costituirà la traccia da seguire fedelmente.
La storia della cultura procede quasi parallelamente tra un campo dotto e letterario e l’altro che si alimenta dalla tradizione, autonomi, con reciproche contaminazioni.
Caratteristica della rappresentazione scenica popolare è la mancanza di canovaccio, l’improvvisazione e la vivacità del dialogo, infarcito da battute licenziose, grasse e argute, che mettono a proprio agio lo spettatore ed anzi egli ne diventa quasi protagonista, immedesimandosi nelle vicende rappresentate in scene esilaranti e per lo più risolte, nella loro drammaticità, con trovate geniali e scrosci di risate liberatorie.
L’aspetto ridanciano e irriverente sa di beffa nei confronti dei demoni del male e della morte, contro i quali l’unico rimedio sono i sortilegi e le formule magiche che consentano il loro raggiramento/disorientamento. La posta in gioco è la pienezza della vita e della sua massima espressione: l’eros contrapposto a thanatos, in una circolarità di inizio e fine, ma l’eros è anche consumo e quindi conduce inevitabilmente a thanatos, da qui la necessità di contrapporre tutti i simboli della vita, la luce e l’atto sessuale riproduttivo, alla fugacità del tempo (invida aetas) per sfuggire alla quale non resta che cogliere l’occasione (il carpe diem).
Tutto quello che serve viene messo in campo: formule magiche e simboli. E il più potente organo/dio utilizzato è il fallo (Priapo) esposto a protezione sulla porta e indossato posticcio, di proporzioni enormi, durante le rappresentazioni. L’idea serve ad ingannare il demone con ogni mezzo: travestimenti, maschere e deformazioni posticce buffonesche. Ecco perché è la tradizione a fornirci i suggerimenti utili e allora occorre assumere comportamenti codificati e riconosciuti, forme ed espressioni tipiche, identificarsi nell’atto dell’agire con il protagonista della rappresentazione, condividere la tensione del dramma e gioire ad ogni battuta di spirito che stempera la gravità dei fatti in cui è coinvolto o sostenere l’azione da manuale che tende a sventare le insidie che lo minacciano.
Nel corso del tempo le figure si sono come tipicizzate, per es. nel giullare di corte, a cui tutto è permesso, soprattutto di dire la verità, o nel servo prescelto una volta l’anno a vestire i panni del signore/padrone nel bene e nel male, a gozzovigliare e sbevazzare senza limiti ma anche ad assumere su di sé, a mo’ di capro espiatorio, guai e malanni della società.
Anche in ambito letterario di buon livello gli elementi tipici della tradizione popolare costituiscono l’espediente della narrazione (per es. nel Decameron di Boccaccio o nel Novellino di Masuccio Salernitano), in cui predominano l’arguzia dei protagonisti, la prontezza di spirito, la licenziosità delle battute d’amore, l’atto sessuale frutto di raggiri, ecc.
Così nelle rappresentazioni teatrali gli spettacoli improvvisati saranno la norma fino alla riforma goldoniana.
La tradizione tuttavia non si spegne del tutto e sopravvivono delle rappresentazioni in singoli artisti, comici e mimi, più che nei generi.
Fra questi il caso di Pasquale Quaranta. La sua arte deriva proprio da quella tradizione, specialmente quando pone al centro delle sue canzoni e della sua mimica le scene popolari variopinte che si svolgono al mercato e quando, carpendoli dal patrimonio di saggezza e di arguzia popolare, mette in musica i testi degli indovinelli erotici interrogando il pubblico presente a dare prova di altrettanta prontezza di spirito nello sciogliere l’arcano.
I nostri riferimenti nel passato portano alle origini di quel teatro popolare italico, non letterario che si differenzia dalle commedie e dalle tragedie, rappresentate in Grecia già nel VII sec. a.C. e poi a Roma nel III a.C., sulla base di testi scritti, a volte dallo stesso autore in agoni annuali definiti tragici.
Le forme nazionali della preistoria del teatro romano sono tipicamente italici: i Fescennini e la Satura.
La rappresentazione si svolgeva in uno spazio aperto e gli attori professionisti, dipinti sul volto o mascherati, alternavano la dizione con una danza al suono del flauto. L’elemento comico buffonesco, grottesco, pagliaccesco dei Fescennini era portato davanti al pubblico, in una rappresentazione primitiva e non ancora regolata da leggi letterarie.
La tradizione del teatro primitivo era di origine agreste.
Questa caratterizzazione fa pensare che effettivamente i Fescennini e la satura abbiano goduto di una vitalità in epoca preletteraria ed espresso un carattere tipicamente italico anteriore all’influenza greca del gusto latino.
I versi Fescennini erano versi motteggiatori, sfacciati ed aggressivi, pure licenziosi, che venivano recitati o cantati durante la cerimonia e il banchetto nuziale come lazzi agli sposi da parte degli accompagnatori e dei compaesani, come succedeva fino a qualche tempo fa e forse ancora oggi anche da noi.
La Satura era invece una vera rappresentazione teatrale nella quale trovavano posto tipi differenti di scene, il cui nome era derivato da una offerta incruenta al dio dei confini Termine, costituita da un mix di pane, farina, vegetali vari, ecc. L’offerta era “farcita” (mescolata), da cui questo significato di farcire resta anche in italiano nella parola “farsa”.
Altri ritengono che il termine derivi dalla parola greca “sàtyroi” (satiri), perché in quella satura si ascoltavano cose da ridere e vergognose come quelle che dicono e fanno i Satiri.
Essa era accompagnata dal flauto con una tecnica musicale superiore in confronto ai fescennini. Al termine della satira spesso era rappresentato un canto mimico che con i suoi lazzi rallegrava gli spettatori.
Accanto alla satura si trova un’altra rappresentazione caratteristica, il Mimo, la cui origine deve essere ricercata nella Magna Grecia. Esso non era recitato su un copione preciso, ma a somiglianza della nostra Commedia dell’arte, era improvvisato grazie alla bravura degli attori che si esibivano con completa libertà, rispettando solamente la trama del canovaccio. Altro elemento che differenziava questa rappresentazione dalla commedia e dalla tragedia era costituito dalle modalità di recitazione degli attori, che entravano in scena volutamente scalzi, a differenza degli attori di commedie e tragedie che indossavano i calzari, forse per richiamare le umili origini del loro teatro e la semplicità del pubblico che vi assisteva.
La prima rappresentazione di questo genere risale alla fine del III a.C., ma ben presto, data la licenza sfrenata, venne imposto ai mimi il divieto di far riferimenti a persone facilmente identificabili.
Il compito dei mimi era di suscitare il riso e l’effetto era affidato alla abilità della recita e all’istintivo dono della vena comica degli attori. La scena riportava al naturale, con tutti gli accorgimenti comici, anzi mimici, la vita di tutti i giorni, con i personaggi che la caratterizzavano nei loro ruoli sociali: il padrone e i servi, i bottegai, i cuochi e i parassiti, i giovinetti innamorati, i mariti e le mogli, e poi i vari caratteri: il geloso, l’iracondo, il saggio in un intreccio di inganni, oscenità, avventure, pagliacciate, adultèri, fattacci d’ogni genere. Il linguaggio era sfacciatamente plebeo, osceni i cantici, come la danza.
In un certo modo una derivazione dal mimo era il Pantomimo. Sempre di carattere licenzioso, esso consisteva nella rappresentazione di un balletto muto, ove alla assenza di parola si sopperiva con eccezionale abilità gestuale degli attori.
Infine molto importanti e significative per la storia del teatro romano sono le Atellane, rappresentazioni che derivano, come indica il nome, dalla città campana di Atella.
Compaiono in queste rappresentazioni le “maschere”, che ritraggono dei tipi fissi di personaggi, facilmente riconoscibili dal carattere, dal modo di vestire, dai loro gesti, dal modo di parlare, dalla logica del pensiero, ecc. come le maschere del teatro italiano, che caratterizzano il tipo: lo stupido, l’abbuffino, il vecchio saggio accorto ma non troppo come il Pantalone italiano, il gobbo un po’ imbroglione, il parassita, ecc.
Altre manifestazioni popolari da ricordare sono il canto spontaneo, tipico degli ambienti di lavoro per allietare le fatiche del lavoro o rasserenare il riposo durante le varie fasi del lavoro agricolo nei campi dei vendemmiatori, delle trebbiatrici sull’aia, o dei pastori durante il pascolo e la stabulazione del bestiame, o dei marinai nelle perigliose e speranzose traversate marittime.
Si intonavano canti d’amore, ninne-nanne, cantilene per distrarre e far giocare i bambini, mentre ai soldati era concesso, e solo in questa occasione, lanciare versi di scherno contro i loro generali durante le marce trionfali, alludendo ai loro vizi e debolezze (ne sapeva qualcosa Cesare a proposito delle battute sui suoi ambigui gusti sessuali).
Durante cerimonie pubbliche si recitavano formule magiche propiziatorie o apotropaiche (contro il malocchio), nenie, mentre si andava diffondendo la specializzazione delle cosiddette prefiche, donne che prorompevano in urla, pianti e lamenti funebri.
Infine in alcune zone, in particolare nel nostro Salento, il sacro e il profano penetravano nell’animo popolare, soprattutto femminile, posseduto dal ri/morso della tarantola, contro il quale non vi erano rimedi di sorta se non lasciarsi andare a scalmanie orgiastiche e farsi possedere dal ritmo indiavolato della pirrica/pizzica.
Il viaggio è ormai giunto al termine. Siamo partiti da lontano per cercare di inquadrare il fenomeno artistico del cantante e attore Pasquale Quaranta, le cui rappresentazioni si è cercato di porre in continuità ideale con la cultura popolare tradizionale, evidenziando gli sforzi e la passione da lui profusi per cercare di mantenerla viva e attuale.