Le pennellate mistiche di Maria Lucia Alemanno

di Sandro Montinaro

«O Divino Maestro,

fervido artefice di tutto il creato

illumina lo sguardo del tuo servitore,

custodisci il suo cuore

reggi e governa la sua mano

affinché degnamente e con perfezione

possa rappresentare la Tua immagine

per la Gloria e la Bellezza della tua Santa Chiesa

Amen».

Anonimo, Preghiera dell’iconografo

Una piccola finestra, al centro di un muro bianco come la calce, mi introduce in un mondo di profonda pace, invisibile. In uno spazio piccolo e perfetto prende forma un cielo carico di azzurri, solcato di bianche striature che risaltano per il loro candido biancore; trasparenze che rimandano a ricordi nascosti, celate al pensiero e alla vista quotidiana.

Uno spazio etereo e irreale prende forma da uno sguardo, da un gesto, da un mattutino fascio di luce sublime, accecante e prezioso come l’oro.

Non è un sogno ma l’emozione che si prova nell’ammirare le icone di Maria Lucia Alemanno. è la tenera carezza che l’artista regala all’ignaro fruitore per mezzo del colore, attraverso le immagini, le storie, il rapimento estatico degli sguardi fra la Vergine e il Bambino, l’eleganza delle vesti, il caldo riflesso degli ori.

Maria Lucia Alemanno (Lecce, 12 Gennaio 1977) vive ed opera a Veglie (Lecce). È nel suo grazioso studiolo, a due passi dal borgo antico, che regna, facendo rivivere nella propria mano una dimensione magica, mistica e trascendente, un sapere pressoché perduto.

Nell’eterno abbraccio tra passato e presente la sua opera cerca di raffigurare il trascendente, la sacralità dell’immagine; tramanda e conserva la cultura di un popolo, di una terra e dell’anima, una cultura capace di infondere in noi la bellezza e la meraviglia.

Da sempre impegnata nel campo dell’arte, nel 1995 inizia l’attività artistica specializzandosi nella decorazione su tessuto. Attratta dall’iconografia bizantina, comincia il suo percorso di ricerca, studio e approfondimento spirituale con impegno e devozione, sostenuta da don Luigi Manca[1], con il quale approfondisce gli aspetti teologici, storici ed estetici dell’icona. Nel 2002 frequenta i corsi di iconografia tenuti dal maestro greco Kostantinos Xenopoulos, docente all’Accademia Ecclesiastica del Monte Athos, e nel 2003 quello tenuto ad Assisi dal maestro Giovanni Raffa.

Le icone realizzate dall’Alemanno non nascono nel suo laboratorio, bensì nella profondità del suo cuore, in quello spazio individuale, intimo e devoto, sconosciuto ai più.

Dal sapore trascendentale, le sue opere mistiche, con sapiente originalità e incessante sperimentazione, creano una continuità ideale con l’antica tradizione bizantina, nel rispetto delle tecniche di esecuzione e degli schemi formali e cromatici dei soggetti raffigurati.

Le icone – dal termine greco eikon = immagine – «sono la raffigurazione sacra delle chiese ortodosse bizantine ed anche dei cattolici che seguono la tradizione costantinopolitana»^[2].

Gioielli di rara bellezza elevano le menti dalle cose terrene a quelle celesti. Intrise di profumi, colori e sensazioni atemporali,

rappresentano l’immagine dell’invisibile, l’espressione vera e palpabile del messaggio cristiano del Vangelo, lo splendore di Dio fatto uomo e racchiudono, nel linguaggio e nei canoni dettati dalla Chiesa, tutta la teologia cristiana[3].

La pittura delle icone non è soltanto una forma d’arte, ma un aiuto per avvicinarsi alla santità, per vivere la fede e per identificarsi con i soggetti dipinti: Cristo, la Vergine e i Santi[4].

Le figure sono raffigurate con un antinaturalismo che nella teologia delle icone rappresenta la dimensione spirituale dei misteri, degli eventi e dei personaggi sacri.

Nell’icona l’arte è secondaria, marginale: importante è Dio e il mistero di Dio; per comprenderla appieno è necessario tenere sempre presenti la dimensione storico-scientifica, la dimensione artistica e la dimensione teologico-spirituale.

La tecnica usata è quella antichissima dei monaci greci, che l’Alemanno segue alla lettera utilizzando materiali tradizionali di origine naturale: legno, gesso, colla di coniglio, terre colorate, oro zecchino. Come tutti gli iconografi scrive le icone, non le dipinge, presta le sue mani rispondendo a una vocazione, all’eterno mistero di Dio^[5]. L’icona è una preghiera disegnata, dipinta; non è un quadro ma un luogo, un “tempio”, in cui il mistero rappresentato si fa presente in un perfetto equilibrio di lavoro e armonia.

«Dipingendo, l’iconografo parla. Imprime alla materia un significato, la trasforma in parola esplicita»^[6]; per questa ragione le icone sono dipinte sul legno. Il processo del divenire immagine di Dio si rivela anche dalla scelta del supporto che, a differenza ad esempio della carta o della tela, non scompare sotto i colori e l’oro. Il legno della tavola – di solito noce o tiglio ma anche faggio, cedro, betulla, abete, quercia – deve essere compatto, senza nodi e ben stagionato. Per evitare che la tavola diventi concava viene dipinto il lato che era rivolto verso il centro dell’albero, sul quale come rinforzo sono sistemate, nel senso contrario all’andamento delle fibre, delle traverse in legno.

Alcune tavole inoltre presentano un incavo di alcuni millimetri, il kovceg, che simboleggia l’intimità della figura rappresentata con Dio.

Completa la preparazione della tavola la tela di lino, imbevuta di colla, che, oltre ad avere la funzione di rendere resistente la base, rimanda alla prima vera icona, quella del volto di Gesù impresso nel lino. Prima di iniziare il disegno, l’iconografo pronuncia con intensità una breve preghiera che, ancora oggi dopo secoli di tradizione, nella sua semplicità ha mantenuto intatto il fascino intimo della contemplazione, meditazione e fede profonda.

Dopo la preghiera e il disegno ha inizio la pittura vera e propria realizzata utilizzando la tempera all’uovo, un’antichissima tecnica usata a Bisanzio e poi diffusa in tutta l’Europa a partire dal XV secolo.

Infine, dopo aver steso e fatto asciugare i colori, si passa alla lumeggiatura, con la quale si crea il senso del volume e l’effetto di una luce interna che fuoriesce, e alla scrittura di sottili linee d’oro dette assist, per evidenziare le pieghe delle vesti^[7].

Abbiamo visto come nella scrittura dell’icona nulla è dato al caso ma per risplendere pienamente nei secoli un’icona ha bisogno della benedizione. Solo con la benedizione abbiamo la trasformazione da semplice dipinto su tavola in sacramentale e può essere esposto alla venerazione dei fedeli.

Realizzate con estrema abilità pittorica, le icone dell’Alemanno sono dunque qualcosa di più di immagini devozionali. Sono opere al servizio di un messaggio, di una teologia della bellezza che diventa catechesi, prima per l’artista poi per i fedeli. Sono messaggi figurati che, oltre ad avere un posto ben preciso nel culto liturgico e nella devozione privata, rappresentano un mezzo efficace per elevare l’uomo a Dio, alla Madre di Dio e ai Santi.

Le opere dell’Alemanno, grazie alla profonda esperienza maturata nel suo pur acerbo percorso artistico, al talento eccellente e alla sua innata sensibilità nell’interpretazione delle arcane immagini sacre, mirano all’inafferrabile e accendono nei nostri cuori «un insopprimibile desiderio di pace e di luce»^[8].

Anche se i soggetti sono diversi, tutte le icone sono ascrivibili all’immagine di Cristo, poiché raffigurano uomini che nella vita si sono conformati a Cristo divenendone Sue immagini.

L’operosità dell’Alemanno emerge nell’excursus visivo, nell’accurata selezione personale, particolare ed esemplificativa, che presenta in ogni sua esposizione.

Sempre uguali e sempre diverse, sono opere che ammaliano e accompagnano il visitatore in un evocativo percorso di ricerca: le giovani figure androgine alate degli Arcangeli Gabriele e Raffaele; il Cristo Pantocratore sovrano di tutte le cose; così come la commovente Crocifissione; la pacata figura della Madre di Dio Oliva Speciosa, essenza misericordiosa; l’immensa energia emanata dal Salvatore tra le potenze e dal Cristo in trono; la profonda spiritualità della Santissima Trinità.

Tra le numerose icone che l’Alemanno ha realizzato nel corso del suo cammino, una in particolare desta una sconfinata emozione: la Madre di Dio . Secondo la tradizione l’iconografia mariana trae origine dall’evangelista Luca che per primo rappresentò tre icone della Vergine Maria: Eleoúsa, Hodighìtria, Aghiosoritissa^[9].

della Tenerezza

Il canone della Tenerezza sta appunto a indicare la rivelazione della Passione e Morte di Cristo. Si spiega così la dolce espressione di Maria che, assorta mentre si china verso Gesù, esprime un affetto profondo e di dolce intimità appena velato dal pensiero della futura passione. La Vergine Maria è effigiata come la Madre per eccellenza colta in un momento di preghiera. Sul suo viso si congiungono il celeste e l’umano. Il mistero della Vergine Maria è svelato dallo sguardo che non si posa sul Figlio, ma è rivolto lontano e nello stesso tempo in una visione interiore a contatto con il devoto che la invoca, al peccatore che chiede la sua benevola intercessione. Il Bambino, che abbraccia la Madre, è anche il Consolatore, il Salvatore che rivolge la sua misericordia verso ogni essere del creato. Le scritte di colore rosso leggibili sul fondo dorato vicino alle due Sante figure sono le iniziali dei loro nomi: Madre di Dio e Gesù Cristo.

Le vesti della Madre di Dio sono quelle canoniche: il manto blu, segno di umanità e maternità divina, con un delicato bordo oro. Tre stelle, sulla fronte e su ciascuna spalla della Madre, impreziosiscono il manto e rappresentano un antichissimo simbolo sia della Trinità che della verginità della Madonna prima, durante e dopo il parto. Sotto l’elegante maphorion si intravede la cuffia pieghettata che, utilizzata per trattenere i capelli, era tipica delle donne siriane sposate. L’oro del fondo, delle aureole e di alcuni particolari rivelano la santità della Madre e del Bambino, sostenuti sempre dalla presenza di Dio.

Frutto di orazione e contemplazione, ogni icona custodisce sensazioni e messaggi che ci accompagnano nell’ideale percorso di fede e ci permettono di evocare una dimensione universale del sacro viva e latente nel cuore del cuore di ognuno di noi.

[1]Don Luigi Manca è nato a Trepuzzi (Lecce) il 21 giugno 1950. Dal 25 ottobre 1973 è sacerdote della diocesi di Lecce. È stato arciprete parroco della parrocchia matrice “Santa Maria delle Grazie” di Campi Salentina (Le). Attualmente è direttore dell’Istituto Superiore di Scienze Religiose di Lecce, docente di patrologia presso lo stesso Istituto e presso la Facoltà Teologica Pugliese. Fra i suoi interessi emergono le ricerche su Sant’Agostino, San Massimo il Confessore e, più recentemente, su San Girolamo.

[2] G. Gianfreda, Iconografia di Otranto tra Oriente e Occidente, Lecce 1994, 15.

[3] Cfr. K. Onash, Ikonen, Berlino 1961.

[4] Cfr. M. G. Muzj, Trasfigurazione. Introduzione alla contemplazione delle icone, Roma 1988.

[5] Cfr. E. Zolla (a cura di), P. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano 1977.

[6] T. Spidlik, Teologia dell’iconografia mariana, in «La madre del Signore», 6 (1982), 246.

[7] Cfr. M. L. Alemanno, Nozioni di tecnica iconografica greco-bizantina, in D. Levante (a cura di), Sant’Antonio Abate e il fuoco della santità, Atti del Convegno di Studi (Novoli, 12-13 gennaio 2007), Novoli (Le) 2008, 107-116.

[8] L. Manca, L’icona: aspetto teologico-spirituale, in M. L. Alemanno – A. De Benedictis, Icone. Pennellate di luce, Novoli (Le) 2004.

[9] L’Eleoúsa, anche detta Madre di Dio della Tenerezza, è caratteristica per la tenerezza dei volti sia della Madonna che del Bambino; l’Hodighìtria è il tipo mariano più diffuso, è la classica madonna che con una mano tiene in braccio il bambino e con l’altra lo indica; infine, l’Aghiosoritissa dove la Madonna a mani giunte è girata di tre quarti.

A proposito dell’iconografia mariana attribuita a San Luca, cfr. M. Bacci, Il pennello dell’evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a San Luca, Pisa 1998.

pubblicato su Spicilegia Sallentina n°6